中国古代审美文化研究
天风浪浪，海山苍苍[1]
——唐朝审美精神论
陈望衡[2]
摘要：唐朝是中国历史上最强盛的时期，大唐帝国拥有当时世界上最富足的物质财富与精神财富。繁华、富裕、强大、开放、虎虎有生气是唐代的物质文明与精神文明的总体特征。唐人的审美观念集中表现在文学艺术中，既延续了隋的传统，又革新了隋的传统。由唐太宗开创的开放国策使唐人的文化生活更为丰富多彩。唐诗是唐代文化的主流，以其巨大的影响力，塑造了其他艺术的审美观念。唐代是中华民族审美意识发展嬗变的重要时期，集中华民族审美意识之大成。
关键词：唐朝 审美精神 审美观念 审美意识 唐诗
Abstract：The Tang Dynasty was the most powerful period in Chinese history. The Tang Empire had the richest material wealth and spiritual wealth in the world at that time. Prosperous，rich，powerful，open and lively is the overall characteristics of the Tang Dynasty’s material civilization and spiritual civilization. The aesthetic concept of Tang Dynasty is concentrated in literature and art，which not only extends the tradition of Sui Dynasty，but also reforms the tradition of Sui dynasty. The open policy made by Tang Taizong makes the cultural life of Tang people more colorful. Tang poetry is the mainstream of the Tang Dynasty culture，with its great influence，shaping the aesthetic concept of other arts. The Tang Dynasty is an important period for the development and evolution of the aesthetic consciousness of the Chinese nation，which is the culmination of the aesthetic consciousness of the Chinese nation.
Keywords：Tang Dynasty aesthetic spirit aesthetic concept aesthetic consciousness Tang poetry
唐朝是中国历史上最为强盛的时期，它与中国历史上另一个强盛的帝国——汉并列，史称为“汉唐”。唐朝在中国历史上的存在时间为公元618年至公元907年，近三百年。这个时期，美洲尚未被人发现；欧洲处于黑暗的中世纪，城市破败，田园荒芜。唯有中国这块土地，充满着繁荣、兴旺的景象。兴旺的大唐帝国，如旭日东升，辉耀全球。毫无争议，唐帝国是当时世界上第一强国。尽管当时没有飞机，没有轮船，没有火车，没有汽车，但也阻止不了人们的交往。主要用骆驼作为交通工具的陆上丝绸之路和主要用帆船作为交通工具的海上丝绸之路将唐帝国与世界联系在一起。于是，我们看到，唐帝国的丝绸、茶叶、瓷器，源源不断地输送到西亚、南亚、欧洲，而西亚、南亚、欧洲的各种产品也源源不断地输送到唐帝国。与物品相伴随的是人，是文化。在唐帝国的都城长安，可以看到各种与唐人相异的罗马人、波斯人、天竺人、西域人、吐蕃人、高句丽人，看到来自诸多国家的各种风格鲜明的乐舞。唐帝国俨然成为当时世界的中心，长安成为当时世界诸多民族向往的圣地。
大唐帝国拥有世界上最多的物质财富，也拥有世界上最灿烂、最辉煌的精神财富。诗歌、乐舞、绘画、雕塑，在当时的世界上毫无争议地处于最高水平。当李白在高吟“黄河之水天上来，奔流到海不复回”的时候，英国人引以为豪的莎士比亚在哪里？当《霓裳羽衣舞》以大曲三十六段的规模在唐宫辉煌上演时，欧洲的明珠维也纳歌剧院在哪里？当李思训父子的山水画、吴道子的人物画称誉东方时，造型艺术大师米开朗琪罗、达·芬奇在哪里？众所周知，莎士比亚、米开朗琪罗、达·芬奇都是文艺复兴时代的人物，比李白、李思训、吴道子晚了近一千年。
唐代人的审美生活品位究竟是什么样子？现在，我们只能从唐人自己留下的物质作品或文字作品去揣摩，去想象了。读读杜甫的《丽人行》，那都城长安水边丽人出行的场景何等靓丽，何等辉煌！且不说“态浓意远淑且真，肌理细腻骨肉匀”的女人姿态尽见唐人视肥为美的女性审美观，仅看看这贵族女子的装饰：“绣罗衣裳照暮春，蹙金孔雀银麒麟。头上何所有？翠微
叶垂鬓唇；背后何所见？珠压腰衱稳称身。”那个社会的吉祥意识、工艺水平、审美趣味不是尽为彰显了吗？再看看《滕王阁序》，那地处偏僻的江西南昌也有这样崇阿的宫殿：“桂殿兰宫，列冈峦之体势。披绣闼，俯雕甍，山原旷其盈视，川泽纡其骇瞩。闾阎扑地，钟鸣鼎食之家；舸舰弥津，青雀黄龙之舳。”唐代的繁华、强盛以及高度发达的文明，不是也尽可见出吗？
唐人的审美观念集中体现在文学艺术之中，同时，也体现在哲学观念、政治观念、伦理观念以及各种充满生意的实际生活之中。品味唐人的审美情趣，探讨唐人的审美观念，犹如从高空俯瞰大地，唐朝的精神气象，唐朝的物质文明和精神文明的发展水准，都一览无余了。
繁华、富裕、强大、开放、虎虎有生气，这是唐人留下的物质文明与精神文明给我们的总体印象，借用司空图《诗品》中描摹“豪放”诗品的用语，那就是“天风浪浪，海山苍苍”。
一 上承隋制，革新创造
任何文化均有其发展的承续，唐朝的审美观念与它的前一个朝代隋朝的审美观念有内在的关联。在某些方面，它直接承续隋制；在有些方面，则是吸取隋的教训，不取隋制；更多的方面，则是既吸取了隋制，又改造了隋制，在隋制的基础上创造新制。
隋朝（581～618）存在的时间不长，仅三十七年，在这三十七年中，尽管有不少战事，但隋朝还是很重视自己的文化建设。在这些文化建设。在涉及审美的，主要有三个方面。
第一，对轻艳审美情趣的批判。轻艳审美情趣集中表现在齐梁文风上。这种文风被历代视为文学的堕落。隋朝建立后，有识之士直斥这种文风，要求朝廷予以坚决纠正。李谔在《上隋文帝论文书》中说：
降及后代，风教渐落。魏之三祖，更尚文词。忽君人之大道，好雕虫之小艺。下之从上，有同影响。竞骋文华，遂成风俗。江左、齐、梁，其弊弥甚，贵贱贤愚，唯务吟咏。遂复遗理存异，寻虚逐微，竞一韵之奇，争一字之巧。连篇累牍，不出月露之形；积案盈箱，唯是风云之状。[3]
这种文风，概括起来，就是尚形式、轻内容。而体现在文字形式上，则是尚音韵、轻字义；体现在内容主题上，则是尚风月、轻家国。李谔大声疾呼，不要看轻这种文风对社会人心的腐蚀，对江山社稷的损害：“世俗以此相高，朝廷据兹擢士。禄利之路既开，爱尚之情愈笃。于是闾里童昏，贵游总丱，未窥六甲，先制五言。至如羲皇、舜、禹之典，伊、傅、周、孔之说，不复关心，何尝入耳。以傲诞为清虚，以缘情为勋绩，指儒素为古拙，用词赋为君子。故文笔曰繁，其政日乱，良由弃大圣之轨模，构无用以为用也。损本逐末，流遍华壤，递相师祖，久而愈扇。”[4]这种文风如果仅是个人爱好，只是玩玩，那不妨事，可怕的是它与政治相联系，与禄利相联系，那对国家社稷的危害就非同小可了。试想，一个政府，整天泡在公文中，而这些公文徒具华美形式，没有实际的内容，这个政府还能做出什么于百姓有利的事情来呢？隋文帝杨坚接受李谔的建议，下令“公私文翰，并宜实录”。[5]泗州刺史司马幼上给文帝的表章，因文辞过于华丽，竟然被治罪。
与齐梁文风相联系的是风靡于南朝的乐舞，这种乐舞的代表为《玉树后庭花》，是南朝陈后主最为痴迷的乐舞。陈后主是一位很有文学艺术才华的皇帝，但是他的艺术趣味低下，耽于酒色，不理政事，醉心于轻艳的乐舞。他的亡国应该说是有诸多原因的，但人们简单地将他所醉心的以轻艳为主要风格的乐舞视为“亡国之音”。隋统一中国后，自然要对之前的文化进行清理，陈后主醉心的乐舞，自然也就成了批判的对象。
隋文帝非常看重音乐的教化作用。隋帝国建立后，他下令建立雅乐体系，强调这雅乐体系，一定要是华夏正声。虽然隋建立的正声多源自南朝旧乐，但非常注意排斥其中的亡国之音。值得指出的是，虽然隋文帝对风格特征主要为轻艳的乐舞是极力排斥的，但是，他的这种努力并没有得到臣下全心全意的支持，不少臣子喜爱的还是这种轻艳的乐舞，还有也遭文帝排斥的胡音。据《隋书·音乐志》载，开皇年间，龟兹音乐传到中原，很受欢迎，“有曹妙达、王长通、李士衡、郭金乐、安进贵等，皆妙绝弦管，新声奇变，朝改暮易，持其音技，估炫公王之间，举时争相慕尚，高祖病之。谓群臣曰：‘闻公等皆好新变，所奏无复正声，此不祥之大也。自家形国，化成人风，勿谓天下方然，公家家自有风俗矣。存亡善恶，莫不系之。乐感人深，事资和雅。公等对亲宾宴饮，宜奏正声；声不正，何可使儿女闻也！’”[6]
文帝的担心是没有用的，到杨广即位，轻艳的审美风气不仅死灰复燃，而且越发猖獗了。重要的原因，不是臣下，而是杨广，他的审美观念与其父文帝完全不同。就文学创作来说，他登位之前，“初习艺文，有非轻侧之论”，其作品《与越公书》等，“虽意在骄淫，而词无浮荡”，尚能归于“典制”。即位之后，则将“典制”抛至九霄云外，从内容到形式全然轻艳浮荡，与齐梁文学无异。[7]
炀帝热衷轻歌艳舞。他不仅喜欢观赏这类乐舞，还亲自制作艳词，让来自龟兹的著名音乐家白明达谱成歌曲，编成舞蹈。据《隋书·音乐志》，炀帝创作的艳曲有《万岁乐》《藏钩乐》《七夕相逢乐》《投壶乐》《舞席同心髻》《玉女行觞》《神仙留客》《掷砖续命》《斗鸡子》《斗百草》《泛龙舟》《还旧宫》《长乐花》《十二时》等，这些曲子“掩抑摧藏，哀音断绝”[8]，全然的靡靡之音。
隋朝在炀帝手里，没几年便亡国了，隋朝亡国的教训引起后代无尽的思考，其中重要的问题是，国之兴亡与文艺或者说与审美到底有没有关系，如果有，是什么样的关系。不管炀帝是不是因为贪恋此种乐舞而导致亡国的，反正，隋的亡国，引起了唐朝统治者的高度警惕。唐太宗清醒地意识到，生活理念以及这种理念指导下的生活方式不仅联系到人生，而且也联系到家国命运，对负有家国使命的君臣来说，尤其重要。从人生观的维度，他自觉地抵制轻艳虚浮的生活理念，明确表示效法尧舜等先王，树立简朴的生活观。他说：
台榭取其避燥湿，金石尚其谐神人，皆节之于中和，不系之于淫放。故沟洫可悦，何必江海之滨乎！麟阁可玩，何必两陵之间乎！忠良可接，何必海上神仙乎！丰、镐可游，何必瑶池之上乎！释实求华，以人从欲，乱于天道，君子耻之。[9]
值得我们注意的是，唐太宗只是从人生观的维度否定轻艳虚浮的审美理念，反对将它当作人生理想，而在艺术生活中，并不完全排斥这种艺术风格。比如，他也偶尔写写宫体诗，一次写了宫体诗，让臣下赓和，虞世南予以谏阻，说：“圣作诚工，然体非雅正。上之所好，下必有甚者，臣恐此诗一传，天下风靡。不敢奉诏。”[10]贞观十八年（644），唐太宗想对初立为太子的李治严加管束，让他住在自己的寝殿之侧，对唐太宗日常爱好非常清楚的散骑常侍刘洎则予以谏阻，担心唐太宗爱好轻艳文学的不良喜好影响到了李治。此话是这样说的：“陛下……暂屏机务，即寓雕虫。综宝思于天文，则长河韬映；摛玉字于仙札，则流霞成彩。固以锱铢万代，冠冕百王，屈、宋不足以升堂，钟、张何阶于入室。”话说得很委婉，但将唐太宗喜好“流霞成彩”的轻艳文字说出来了。[11]对南朝陈亡国之君陈叔宝作的《玉树后庭花》，唐太宗也没有看成洪水猛兽，认为它是“亡国之音”，基于此乐舞很美，他主张接收过来，供新时代的人们欣赏。
第二，提出了整合南北文学的主张。汉魏以来，由于南北分裂、地理、经济兼及其他因素，南北文学形成了不同的风格。隋朝统一中国后，为了建立尽善尽美的文学，提出整合南北文学风格的主张。
《隋书·文学传》云：
江左宫商发越，贵于清绮，河朔词义贞刚，重乎气质。气质则理胜其词，清绮则文过其意，理深者便于时用，文华者宜于咏歌，此其南北词人得失之大较也。若能掇彼清音，简兹累句，各去所短，合其两长，则文质彬彬，尽善尽美矣。[12]
应该说，南北文学在隋建立前就有交流，不过，这种交流多是被动的、不太正常的。像庾信和王褒这样的著名文学家，本是南方人，之所以来北方生活，是因为历史事变。庾信本是梁朝使臣，奉命出使西魏，被迫滞留北地。王褒则因为江陵城破，被西魏大军掳至北方。
值得指出的是，北人对来自南方的文学表示出了特别的尊重和喜爱。据《北史·庾信传》，北方的最高统治者西魏“明帝、武帝，并雅好文学，（庾）信特蒙恩礼。至于赵滕诸王，周旋款至，有若布衣之交。群公碑志，多相托焉”。王褒虽为俘虏，也受到礼遇。据《周书·王褒传》，江陵被攻陷后，“元帝出降，褒遂与众俱出，见柱国于谨，谨甚礼之。褒曾作《燕歌行》，妙尽关塞寒苦之状”。同样，南人也喜爱北人的文章。北人薛道衡的文章就受到南人的欢迎。《隋书·薛道衡传》云：“江东雅好篇什，陈主犹爱雕虫，道衡每有所作，南人无不吟诵焉。”北人郦道元的《水经注》流传到了江南，为江南文人所重视。书中关于三峡风光的那段绝美的文字，被录入刘宋人盛弘之编的《荆川记》中。
尽管南北文学一直有交流，但由于南北分裂，这种交流是不够顺畅的，大一统的隋帝国的建立，为这种交流创造了条件，帝国对这种交流所持的积极态度，更是促进了这种交流。由于隋帝国存在的时间不长，这种交流所产生的积极成果，在隋帝国存在期间，不太明显，但唐帝国文学的繁荣，在相当程度上得力于南北文学交流。可以说，隋帝国播下的种子，在唐帝国开出了绚丽的花朵。
第三，重申文学的社会服务功能。隋代出了一位大儒，名王通。王通，绛州龙门人，门人私谥“文中子”。王通以正统儒家继承人自居，曰：“吾视千载之下，未有若仲尼焉。其道则一，而述作大明。后之修文者，有所折中矣。千载而下，有申周公之事者，吾不得而见也。千载而下，有绍宣尼之业者，吾不得而让也。”[13]王通在美学上的重要贡献，主要是重申文学的社会服务功能，其特别重视文学的认识价值和教化价值。王通说：
子谓薛收曰：“昔圣人述史三焉。其述《书》也，帝王之制备矣，故索焉而皆获。其述《诗》也，兴衰之由显，故究焉而皆得。其述《春秋》也，邪正之迹明，故考焉而皆当……”[14]
薛收曰：“吾尝闻夫子之论诗矣，上明三纲，下达五常，于是征存亡，辩得失。故小人歌之以贡其俗，君子赋之以见其志，圣人采之以观其变。”[15]
子曰：“学者博诵云乎哉，必也贯乎道。文者苟作云乎哉，必也济乎义。”[16]
从《诗经》中发现政权兴衰之由，不就是说《诗经》包含诸多的政治道理吗？读诗而明政，诗之用大矣哉！不仅如此，诗中还有伦理纲常，有道，有义，读诗可以学做人，学处世。诗的作用几乎囊括了政治、伦理、历史的诸多功能，那它还有没有自身的功能呢？王通没有说，或者，他不愿意说。《诗经》是诗，其语言是特别讲究的，这是美的来源之一，孔子对《诗经》的语言是很看重的，曾经说，不学《诗》无以言，而王通认为《诗经》的语言“词达而已矣”，这就未免太不重视文学语言的审美功能了。
王通的文学理论在隋没有能发挥大的作用，它的作用在唐及唐以后的诸朝代。唐人比较重视王通的文学理论。在隋做过东宫通事舍人的李百药，曾与王通论过《诗》，入唐后，担任太宗朝的中书舍人、礼部侍郎、太子左庶子，是一位与太宗关系比较密切的文人。他对文学的看法，大的方面，与王通一致，认为文学有化成天下的重要功能，但是，他不赞成王通对文学审美功能的忽视。他在为《北齐书》的文苑部分写的序言中，大谈文学的情感作用和文辞之美。唐太宗虽然在理论上反对“释实求华，以人从欲，乱于大道”，但在实际的文学生活中，是讲究文学的审美作用的。他对宫体诗存有一定的兴趣，“暂屏机务，即寓雕虫”就足以说明，更不消说他对著名南朝乐舞《玉树后庭花》网开一面不将它打入“亡国之音”了。
存在时间只有三十七年的隋朝，为存在时间近三百年的唐帝国在诸多方面提供了经验与教训，它既是唐帝国的一面镜子，也是唐帝国政治、经济、文化发展的基础。唐帝国的审美观念的建立，既在诸多方面延续了隋的传统，又在诸多方面革新了隋的传统。
二 开放国策，美美与共
唐代审美观念的建立，唐太宗李世民功不可没，从某种意义上说，他是唐帝国审美观念体系的奠基者，或者说是开拓者。
李世民虽然是唐帝国的第二任皇帝，但实际上，唐帝国主要是他打下来的，作为帝国主要的缔造者，他深知帝国创业之艰。在帝国建立后，稳定天下，巩固政权，守住这份来之不易的功业，无疑是重中之重。唐太宗较隋炀帝之根本不同就在于他头脑十分清醒，对这个问题极为看重。
为稳定天下，巩固政权，唐太宗实施了一系列战略，包括文武两个方面。在文治方面，唐太宗与前代任何一位皇帝之不同，在于他实施开放的国策。开放的前提是改革，就是对传统的治国方针做必要的调整与变革。这里，最为突出的是一改自汉武帝以来所固守的“独尊儒术”，从独尊儒家的治国方略，改为以儒为主、儒道释并尊的治国方略。
儒家为主，这是唐太宗坚持的。他说：“朕今所好者，惟在尧、舜之道，周、孔之教，以为如鸟有翼，如鱼依水，失之必死，不可暂无耳。”[17]这种坚持是正确的，吸取了汉武帝以来治国的经验。但是，对道家、道教和佛教，他并不排斥，尤其是道家、道教，因为李世民认为他们李家本为道家创始人兼道教宗主老子之后。至于佛教，唐太宗对其认识有一个过程。他曾说：“至于佛教，非意所遵，虽有国之常经，固弊俗之虚术。”[18]但是，他后来改变了这一观点，认为佛教对稳定天下、劝谕百姓行善，有相当的好处。著名高僧玄奘从天竺取经回来，他不仅亲自接见，还对玄奘的译经事业做了很好的安排。唐代佛教的繁荣是在唐太宗之后的武周时期，当时高僧辈出，出现了众多流派，一时间，佛教的地位竟跃升在道教之上。武周在《释教在道法上制》中说：“自今已后，释教宜在道法之上，缁服处黄冠之前。”[19]
儒家独尊地位的丧失带来的不只是道家、道教、佛教的兴旺，更重要的是文化的繁荣，其中最为突出的是文学艺术的繁荣，是审美生活的丰富，是精神世界的解放。
唐朝建立之初，朝廷讨论雅乐建设时，大臣杜淹认为：“陈将亡也，有《玉树后庭花》，齐将亡也，有《伴侣曲》，闻者悲泣，所谓亡国之音哀以思。以是观之，亦乐之所起。”[20]杜淹的观点来自儒家。《乐记》云：“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣。”[21]这提出了一个重大问题，国家兴衰与乐，推而广之与艺到底有没有关系？有没有所谓的“亡国之音”？唐太宗的观点是：“古者圣人沿情以作乐，国之兴衰，未必由此。”所谓“国之兴衰，未必由此”，包括两义：其一，国之兴衰与艺术没有必然关系；其二，在某种情况下，它们之间也可能有一定的关系。什么样的情况下有关系，什么样的情况下无关系，唐太宗没有做过多的论述，但是他强调“声之所感，各因人之哀乐。将亡之政，其民苦，故闻以悲”。[22]
唐太宗这一观点涉及诸多问题。
第一，礼与乐的关系问题。儒家认为礼与乐有必然的联系，唐太宗不这样认为。他认为：乐与礼可以有密切联系，但这有联系的乐只是乐的一部分；乐与礼也可以没有联系，这没有联系的乐也只是乐的一部分。用现代的概念来表述，那就是：艺术与政治有联系，这有联系的艺术只是艺术的一部分；艺术与政治也可以没有联系，这没有联系的艺术，同样也只是艺术的一部分。艺术不是政治，政治也不是艺术。
第二，乐的功能问题。乐有诸多功能。有为礼服务的功能，这主要体现在那些与礼有联系的乐身上。唐太宗时建立的《六庙乐曲舞》、《七德舞》（即《秦王破阵乐》）、《九宫舞》均属于这一类。乐也有自身的功能，即供人娱乐的功能。应该说所有的乐都有娱乐功能，只是在为礼服务的乐身上，其娱乐功能往往被忽略了，而在不为礼服务的那些乐身上，其娱乐功能特别突出了。
唐太宗的观点最为直接的效果是，为一大批所谓的“亡国之音”解脱了罪名，为一大批民间艺术赢得了地位。民间艺术走向繁荣，不仅为百姓所欢迎，而且为文人雅士所看重，唐代诸多诗人吸取民歌精华，制作新的民歌。更重要的是，诸多优秀的民间乐舞进入了宫廷，经宫廷艺术家的改编，成为品位很高的艺术。本来，在隋文帝时期，乐还分雅俗二部，至唐，这二部取消了，更名为“部当”。[23]俗乐大摇大摆地进入宫廷，进入广大士人的生活。
唐太宗不仅破了儒家的“雅俗之辨”[24]，还破了儒家的“夷夏之辨”。“夷夏之辨”出自孔子，孔子极端看不起域外少数民族的文化，认为他们不懂礼乐，不文明，唯有体现周公礼乐精神、恪守周朝礼乐制度的文化才是先进文化。这一传统一直受到冲击，因为外域文化不可阻挡地进来了，尤其是艺术。南北朝时期，中国分裂为南北两个部分，北朝因为近邻西域，受外域文化影响更多，诸多北朝的统治者就有胡人血统。隋朝建立后，恪守儒家传统的隋文帝是排斥西域文化的，在讨论雅乐体系时，他明确地说要阻止胡乐进入，但实际上没有做到，他制定的《七部乐》中就有《高丽伎》《天竺伎》《龟兹伎》。
如果说在隋，胡乐的进入多少还有理论上的障碍的话，那么到唐，这种障碍就几乎看不见了。唐帝国缔造者李渊家族本就有鲜卑血统，也就是说，本就是胡人，虽然汉化，但在文化上对胡人不持抵制的态度。唐高祖在位，雅乐体系用的是隋朝的，唐太宗即位，建设了属于自己的雅乐体系，将隋的《七部乐》扩大为《十部乐》，其中同样有诸多来自西域的音乐。
唐太宗制定的雅乐向胡乐开放的这一政策，以后一直得到很好的执行。西域诸音乐中，龟兹乐由于其音调欢快，特色鲜明，尤其受到宫廷欢迎。在民间，诸如《胡旋舞》等来自西域的乐舞更是倾倒了中原观众，大诗人白居易为之赋诗，盛赞乐舞之美。另外，还有《狮子舞》，由西域传入中原后盛演不衰，延及今日，人们完全忘记它的来历，认为它是中华民族的传统舞蹈。
唐太宗作为一代雄主，对唐代文化的建设最重要的贡献也许还不是打开了一座接纳天下众多文化精华的大门，为唐朝的文化建设开辟了一条最为宽广的道路，而是提出一种文化建设的精神——开放精神。这种开放精神必然带来审美观念的大解放，带来文学艺术的空前繁荣。
唐太宗的开放精神，到唐玄宗执政的开元天宝年间发扬到极致，唐玄宗亲自主持创作的《霓裳羽衣舞》可以说是这种全面开放精神的产物。此乐舞主题是道教的神仙观念，乐调基础是传统的清商乐，但充分吸取了自印度经龟兹传过来的佛教音乐，可以说，它是道教文化与佛教文化融合、中原音乐与西域音乐杂糅的产物。
从唐太宗到唐玄宗，开放的程度加大了，但是，细比较两位帝王的开放方针，我们发现，还是有所不同。
唐太宗的开放，有一个固守的基本点，那就是以巩固帝国政权为主旨。一切开放均以之为基本原则。突出的体现就是，唐太宗虽然允许《玉树后庭花》这样的主要供人娱乐的乐舞存在，但是他并没有忽视，乐舞还有教化百姓促人向上的重要作用。他所确定的雅乐，有武乐、文乐两大系列。武乐以《七德舞》（原名《秦王破阵乐》，又名《神功破阵乐》）为首。此乐舞表现的是当年唐太宗率军大破刘武周的情景，唐太宗不仅亲自为乐舞编词，还亲自编制舞图。这样的乐舞其意义是明显的，就是不让人忘记创业的艰难。高宗有段时间将此舞闲置，待听到臣下奏请再将它搬演时，竟然感动到流泪，说：“乍此观听，实深哀感。追思往日，王业艰难勤苦若此，朕今嗣守洪业，可忘武功？”[25]太宗制定的文乐，为首的是《功成庆善乐》（又名《庆善乐》）。按古制，国家举行重大的活动，需要演奏乐舞，凡国家以揖让得天下的，先奏文舞；凡以征伐取得天下的，先奏武舞。唐朝属于后一类，所以，凡是重要礼仪场合，总是先奏《神功破阵乐》，后奏《功成庆善乐》。唐太宗所制定的开放政策，不仅不与巩固政权的根本原则相冲突，还有助于政权的巩固，因为它显示了一种大国的气度，大国的胸襟，有利于争取西域各国的拥护。事实上，自唐太宗执政至唐玄宗执政这一段时间，国家政权是稳固的。
然而，唐玄宗的对胡人开放完全忽视了巩固政权这一根本原则。唐玄宗是一位音乐修养极好的皇帝，也酷爱音乐，经常在宫廷举办宴会兼音乐会，排场极为显赫。唐玄宗在“听政之暇，教太常乐工子弟三百人为丝竹之戏，音响齐发，有一声误，玄宗必觉而正之，号为皇帝弟子，又云梨园弟子”。[26]玄宗特别喜爱西域音乐，“太常乐立部伎、坐部伎依点鼓舞，间以胡夷之伎”[27]，他主创的《霓裳羽衣舞》就是充分吸收河西节度使杨敬述进献的婆罗门乐曲而创作成功的。而且，《霓裳羽衣舞》原名就叫《婆罗门》。如此醉心胡乐的唐玄宗，也许因为爱屋及乌，对胡人也很有好感，完全没有防备心理。安禄山，是一个心怀野心又极为狡诈的胡人，唐玄宗却对他极为信任，让他身兼范阳节度使、平卢节度使、河东节度使三职。其实，安禄山的本事也很平常，就是善于投唐玄宗所好，他知道唐玄宗宠爱杨玉环，于是，极力拉杨玉环的关系，请作杨玉环的干儿子。每次去长安，总是先拜见杨玉环，唐玄宗感到奇怪，安禄山的回答是：“臣是蕃人，蕃人先母而后父。”这等卑下的手段，竟然让唐玄宗对他深信不疑。有人说安禄山心怀不轨，唐玄宗大怒，竟然将说此话的人绑起来，送给安禄山。如此昏庸，实在不可理解。公元755年安禄山谋反，唐玄宗仓皇出逃，长安沦陷。虽然安禄山之乱最终被唐帝国平定，但从此帝国一蹶不起，走下坡路了。安禄山之乱也许跟唐玄宗爱好胡乐没有直接关系，但我们注意到《旧唐书·安禄山传》的记载：“晚年益肥壮，腹垂过膝，重三百三十斤，每行以肩膊左右抬挽其身，方能移步。至玄宗前，作胡旋舞，疾如风焉。”[28]又《旧唐书·音乐志》有条记载：“天宝十五载，玄宗西幸，禄山遣其逆党载京师乐器乐伎衣尽入洛城。”[29]显然，安禄山是胡乐的高手，是不是这也是讨唐玄宗宠爱的原因之一？上面的引文足够我们去猜测了。当然，胡乐无害，喜爱胡乐也无害，开放更是无害，重要的是，不能因之失去基本的政治警惕。
史书没有记载唐玄宗之后的唐朝皇帝是如何吸收唐玄宗的教训的，但有一点，似是很清楚，就是由唐太宗开创的开放国策被一直坚持下来，帝国的审美文化一直朝着海纳百川的方向发展着，胡人乐舞依然在长安城热舞着，而唐朝的文化也同样凭着两条丝绸之路向世界传播着。
正是因为有唐一代，一直坚守的是开放国策，唐人的文化生活才能丰富多彩，真正说得上是各美其美，美美与共。
唐人的开放源自自信，自信源自自强，自强源自自省，自省最为重要的是政权意识的自省。唐人开放主义给后代留下诸多启示。
三 诗领风骚，寓教于美
唐朝文化以诗最为有名。人们一说到唐朝，马上想到的是诗，唐诗名副其实地成为唐朝的文化标志。唐代的诗歌在中华诗歌史上达到前所未有的高峰。一谈到唐诗，人们头脑中立刻闪现出一系列光辉灿烂的名字：李白、杜甫、王维、孟浩然、李贺、白居易、刘禹锡、杜牧、李商隐等。而伴随着童年岁月的那些朗朗上口的诗句自然地浮上心头，涌到唇边。唐诗，毫无疑问是中华民族精神的乳酪，它培育了中华民族的审美精神、审美观念、审美趣味。
中华民族有很好的诗歌传统。一般将此传统追溯到《诗经》和《楚辞》。《诗经》产生于春秋之际，是孔子亲自整理的一部诗歌集，其《国风》部分原为民歌，也就是说，在《诗经》成书以前就有诸多的诗在民间流传了。周朝已有采诗制度，朝廷派人去民间搜集诗歌，名之曰采风。周朝廷通过这种方式了解民情，这是一种非常好的民主政治的方式，得到孔子的肯定，孔子说：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。”[30]兴、观、群、怨，归结到一点，就是审美教育，用《毛诗序》的话来说，即“教化”，它包括对上对下两个方面：上以风化下，下以风化上。所有的教育均是通过“兴”“观”这样的审美形式进行的，是教育与审美的统一。《毛诗序》说“诗言志”，这“志”内涵极为丰富，核心是家国之志，但这家国之志是溶化在家国之情之中的，而这家国之情并不是独立的纯粹的只是对家国的情感，它是人的全部情感大海中的一部分，这情感大海中就有丰富的审美成分，像盐溶化在大海之中。
战国时爱国诗人屈原的作品也被后世视为诗的一个重要传统，屈原的骚体文学基调是楚地的民歌，此种民歌，情感热烈，想象奇特，形象鲜艳。屈原将这些都吸取过来了，创造了即使在当今也属第一流的诗歌，屈原诗歌的灵魂是高昂的爱国主义精神。很显然，屈骚传统与《诗经》传统基本上是一致的，它们的共同点就是寓教于美。教与美这两者，在中国的诗歌传统中，教是主体，美是载体。美是为教服务的。这一点非常肯定。
孔子之后，中国诗歌的发展基本上是沿着这条路线前进的，中间也有好些时候偏离这一路线，主要体现在处理教与美的关系上，丢失了教，只存在了美。这种情况是儒家所不允许的。一旦出现这种情况，就有持正统儒家思想的人物出来大声疾呼，号召人们起来纠偏。唐朝存在的近三百年内，这种纠偏有过很多次，大的有三次。
第一次是初唐。初唐文坛上，占统治地位的是南朝以来的绮丽之风，这种绮丽之风很是诱人，即使一代雄主李世民也难以完全摆脱它的诱惑，他暇时也写那种齐梁风格的宫体诗。好就好在李世民的头脑是清醒的，他明白“雕镂器物，珠玉服玩，若恣其骄奢，则危亡之期可立待也”[31]，采取断然措施，以身作则，不再玩齐梁那种绮丽的文字游戏，史臣记载他“听览之暇，留情文史。叙事言怀，时有构属，天才宏丽，兴托玄远”[32]，他甚至说：“凡人主惟在德行，何必要事文章耶？”[33]由于唐太宗的身体力行，初唐的文风得到相当程度的改善。
第二次为盛唐唐高宗时期。这个时期，齐梁文风又有所泛滥，一个扫荡旧弊的勇士出来了，他就是陈子昂。陈子昂在《与东方左史虬修竹篇序》中说：“文章道弊五百年矣，汉魏风骨，晋宋莫传，然而文献有可征者。仆尝暇时观齐梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝，每以永叹。思古人常恐逶迤颓靡，风雅不作，以耿耿也。”从这种情况来看，齐梁文风的存在还比较严重。陈子昂为之忧心忡忡，在予以揭露批判之后，他树立了一个正面的典型，那就是东方左史虬。陈子昂赞扬他写的《咏孤桐篇》“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”。[34]陈子昂起的作用很大。与他同一个时期稍晚的诗人卢藏用高度评价他的贡献，说：“道丧五百岁而得陈君……崛起江、汉，虎视函夏，卓立千古，横制颓波，天下翕然，质文一变。”[35]
第三次是中唐唐德宗时期，代表人物为白居易。应该说中唐时期齐梁诗风基本上得到了清理，此时，文坛上发起了两股变革之风。一股是古文运动，以韩愈、柳宗元为代表人物。他们坚持儒家的思想路线，提出“文者以明道”[36]的主张。另一股则在诗歌创作领域强调诗的社会服务功能，代表人物为白居易。白居易长期坚持中国诗歌中的乐府传统，写反映民生且通俗易懂的诗歌，自名为“新乐府”，他在为自己的新乐府诗结集时作序曰：“凡九千二百五十二言，断为五十篇。篇无定句，句无定字，系于意，不系于文。首句标其目，卒章显其志，《诗》三百之义也。其辞质而径，欲见之者易喻也。其言直而切，欲闻之者深诫也。其事核而实，使采之者传信也。其体顺而肆，可以播于乐章歌曲也。总而言之，为君、为臣、为民、为物、为事而作，不为文而作也。”[37]在中国文论史上，如此明确地标出自己的创作是为君、为臣、为民而作，特别是提出“为民”而作的，白居易是第一人。虽然白居易的新乐府诗通俗易懂，但诗意仍然浓郁。白居易为中国通俗文学的发展做出了重大贡献。
中唐诗歌继盛唐在风格多样性方面更为繁荣，虽然除白居易外还多有诗人如元稹、韩愈、柳宗元等重视诗的社会服务功能，但诗的艺术性一点也没有减弱，在某种意义上，中唐的诗特别是白居易的诗才真正是寓教于美的典范。
晚唐诗坛虽有萧飒之风，但并不沉寂，在诗歌创作倾向上，齐梁之风似是有所抬头，其代表是韩偓的艳情诗，但与齐梁之风有重要差别。齐梁之风的本质是纵情声色，忘怀国事，而晚唐的艳情诗在绮丽清艳的形象中透出丝丝对国事的隐忧。在晚唐，坚持儒家寓教于美传统的诗人不少，著名的有杜荀鹤、聂夷中、皮日休。晚唐有好些诗人，诗风淡泊，或咏史，或言佛，似是超尘，其实，其淡泊宁静之中同样跳动着为国为民的拳拳之心。晚唐的诗歌无论其思想性还是艺术性都不弱于中唐。由于晚唐诗人较之中唐诗人更注重境界的追求，因此在艺术上更有新的创造。
整个唐代，儒家寓教于美的传统得到弘扬。寓教于美似是视教化为目的，让人担心是否会让诗成为枯燥的说教，而事实已经证明，不会这样。唐代诗歌既主教化，又主审美，这两者并没有构成冲突。此间的关键是唐人对教化的理解和对美的理解不是固守成法而是开放的。在唐人看来，教化并不限于礼教，给人输送精神正能量的均是教化。李白的诗歌几曾说过什么礼教，相反，有些诗倒是有些反礼教，但谁能说李白的诗坚持的不是寓教于美的立场呢？另外，对审美的理解，也是开放的，审美不只是快乐。杜甫的诗多哀怨，甚少欢乐，但谁能说杜诗不美呢？
总体来看，中国绝大多数诗人是坚持儒家的诗教传统的。白居易说：“予历览古今歌诗，自《风》、《骚》之后，苏、李以还，次及鲍、谢徒，迄于李、杜辈，其间词人，闻知者累百，诗章流传者巨万。观其所自，多因谗冤谴逐，征戍行旅、冻馁病老、存殁别离，情发于中，文形于外。故愤忧怨伤之作，通计今古，什八九焉。世所谓文士多数奇，诗人尤命薄，于斯见矣。”[38]正是因为有这样优秀的诗人一直在坚守儒家诗教传统，才创造出在世界文化之林中非同一般的诗歌。中国的诗歌不只是抒发个人的感慨，它还表达家国情怀，这家国情怀就寄寓在个人感慨之中。故不管在哪个时代，诗歌都是中华民族精神的火炬，鼓舞着华夏儿女，指引着华夏儿女的人生方向。中华民族的审美观念在很大程度上是在诗的陶冶下培植的。诗不仅是中华民族的精神母亲，还是中华民族的美学导师。历代诗歌对中华民族心理上的滋润，毫无疑问，蕴含着中华民族精神传统的培育。
纵览历代的诗歌，最优秀者定然是唐代的了。从某种意义上讲，中国诗歌的优良传统虽然不是唐代建立的，却是在唐代稳定、成熟乃至强大的。唐诗是唐代文化的主流，以其巨大的影响力，影响着甚至培育着其他的艺术。
且看唐诗对于乐舞的影响。不错，中国自古以来，诗乐舞为一家，诗为词，乐为曲，舞则以曲为节奏而高蹈。诗独立以来，发展很快，但仍与乐舞有密切的关系，绝大多数的乐还是有词的，因此诗还被称为歌行。到唐代则发生重要的变化，诗除歌行外，还出现古近体，这古近体之分是与音乐没有关系的。宋代的学者郑樵说：“古之诗曰歌行，后之诗曰古近二体。歌行主声，二体主文。诗为声也，不为文也……二体之作，失其诗矣。纵者谓之古，拘者谓之律，一言一句，穷极物情，工则工矣，将如乐何？”[39]古近体的出现，虽然说明诗更具独立性，有更大的发展，但是，古近体还是可以歌唱的，尤其是绝句。在唐代，有一个有趣的现象，诗人为自己的诗能谱成曲演唱而骄傲、而光荣。薛用弱的《集异记》载唐代三位著名诗人王昌龄、高适、王之涣旗亭赌唱的故事：
开元中，诗人王昌龄、高适、王涣之（之涣）齐名。时风尘未偶，而游处略同。
一日天寒微雪，三诗人共诣旗亭，贳酒小饮。忽有梨园伶官十数人，登楼会宴。三诗人因避席隈映，拥炉火以观焉。俄有妙妓四辈，寻续而至，奢华艳曳，都冶颇极。旋则奏乐，皆当时之名部也。昌龄等私相约曰：“我辈各擅诗名，每不自定其甲乙，今者可密观诸伶所讴，若诗入歌词之多者，则为优矣。”
俄而一伶拊节而唱，乃曰：“寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。”昌龄则引手画壁曰：“一绝句”。寻又一伶讴之曰：“开箧泪沾臆，见君前日书。夜台何寂寞，犹是子云居。”适则引手画壁曰：“一绝句”。寻又一伶讴曰：“奉帚平明金殿开，强将团扇共徘徊。玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来。”昌龄则又引手画壁曰：“二绝句。”涣之（之涣）自以得名已久，因谓诸人曰：“此辈皆潦倒乐官，所唱皆《巴人》《下里》之词耳，岂《阳春》《白雪》之曲，俗物敢近哉！”因指诸妓之中最佳者曰：“待此子所唱，如非我诗，吾即终身不敢与诸子争衡矣。脱是吾诗，子等当须列拜床下，奉吾为师。”因欢笑而俟之。须臾，次至双鬟发声，则曰：“黄沙（河）远上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。”涣之（之涣）即揶揄二子曰：“田舍奴，我岂妄哉？”因大谐笑。诸伶不喻其故，皆起诣曰：“不知诸郎君何此欢噱？”昌龄等因话其事。诸伶竞拜曰：“俗眼不识神仙，乞降清重，俯就筵席。”三子从之，饮醉竟日。[40]
用时下文人的诗句入乐曲，当然并不始于唐，但是像上面的故事那样，文士们热衷于自己的诗名入乐却是过去少见的。唐代第一号大诗人李白进入宫廷，在很大程度上是因为唐玄宗喜爱音乐，需要人为之写词。《旧唐书》载：“玄宗度曲，欲造乐府新词，亟召白，白已卧于酒肆矣。召入，以水洒面，即令秉笔，顷之成十余章，帝颇嘉之。”[41]据李濬《松窗杂录》记载，著名的《清平乐》就是李白为杨贵妃乐舞作的词：
会花方繁开，上乘月夜召太真妃以步辇从。诏特选梨园弟子中尤者，得乐十六色。李龟年以歌擅一时之名，手捧檀板，押众乐前欲歌之。上曰：“赏名花，对妃子，焉用旧乐词为？”遂命龟年持金花笺宣赐翰林学士李白，进《清平乐》词三章。白欣承旨，犹苦宿酲未解，因援笔赋之。[42]
唐代诗人多通晓乐律，大体上，不通乐律者也作不好诗，大诗人李白就是一位深通乐律的诗人，故他的诗入曲的很多。
唐诗对绘画的影响也非常大。宋代的苏轼说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”[43]这种现象在唐代较为普遍，不独王维然。现在我们要讨论的是，诗画互相影响，到底主要影响的是什么。就画对诗的影响来说，主要是让诗具有更好的画面感；就诗对画的影响来说，则主要是对画的主题、精神、品位的提升。唐代著名画家张彦远关于人物画有一个总的看法，他说：
记传所以叙其事，不能载其容；赋颂有以咏其美，不能备其象。图画之制，所以兼之也。故陆士衡云：“丹青之兴，比《雅》《颂》之述作，美大业之馨香。宣物莫大于言，存形莫善于画。”此之谓也。[44]
张彦远将画的作用与记传、赋颂等并列，它们共同的使命是赞颂那些体现了中华民族精神的人物（当然，在统治者看来，主要是帝王将相）。承担这一使命，记传与赋颂均不如图画，图画为什么优于记传与赋颂呢？是因为图画能将记传、赋颂的长处综合于其内，而补上记传与赋颂均没有的形象。从表面上看，似是认为图画高于记传和赋颂，但细究则发现，如果没有将记传和赋颂的长处兼之于内，则图画也徒然为象而已，根本无法担负“美大业之馨香”的重任。记传、赋颂对图画各有其作用，相较而言，赋颂的作用似是胜出一筹，主要原因是赋颂和图画均属于艺术，二者内在相通的地方更多，它们实在是亲兄弟，只是赋颂为兄，图画为弟。赋颂给予图画以内容、精神，而图画则将这一内容、精神转化为可感的形式。
人物画是如此，山水画其实也是如此。中国的山水画不只为山水传形，也为山水传神。这山水之神，在山水诗中表达远比山水画中表达要容易得多，所以，诸多山水画实际上是纳山水诗的诗意入画，山水诗的诗意如何在很大程度上决定着山水画的品位。王维既是写山水诗的高手，又是山水画大师。苏轼说王维的诗“诗中有画”，这“有画”主要指诗有形象，而说王维的画“画中有诗”，则是说王维的画中有诗意，诗意即画的内容。艺术作品，到底是内容决定形式还是形式决定内容？虽然这两者具有互决性，但一般来说，内容是第一位的，是起着根本性作用的。所以，诗与画的相互影响，还是诗对画的影响更大一些。唐代更是如此，虽然唐代的绘画也很发达，但相较于诗，终逊一筹。不论是社会地位，还是实际影响，诗总是位于画的前面。
唐诗对其他艺术的影响有诸多方面，有艺术因素方面的，也有艺术风格方面的，但最根本的是其对审美观念的影响。唐诗的审美观念当然很多，核心的是寓教于美——教化与审美的统一，这一观念对诸艺术的影响是深远的。
文化通常被理解为人类精神上的创造，主要以精神产品体现出来的文化，它远不只是影响着人的精神，还影响着社会的诸多方面包括政治制度、社会结构、物质生产等。精神文化中，文艺是重要部分，在唐代，诗在文艺中处于主流地位，因此，由诗达整个文艺，由整个文艺达整个精神文化，由精神文化达整个唐代社会政治制度及其他种种，唐诗厥功伟矣！而唐诗之魂，正在寓教于美——教化与审美统一的审美观念。
四 百川汇海，蔚为大观
唐代审美意识既是在唐代的物质文明、精神文明的土壤中培育的，也是对中华民族传统的审美意识的继承与发展，认识唐代审美意识的特点，必须将它置于唐代物质文明、精神文明的土壤中去，同时也必须将它置于中华民族审美意识发展的长河中去。
如果说上面我们侧重于从整个唐代的物质文明与精神文明的状况去认识唐代的审美意识，下面，我们将着重从中华民族审美意识的长河去认识唐代的审美意识。中华民族的审美意识源远流长，九千年前的贾湖文化遗址中就发现有骨笛，说明至少在九千年前，中华民族的先祖们就有审美的追求了。八千年前的大地湾文化遗址中发现的彩陶器皿上有精美的图案，这图案虽然含有诸多神秘的意味，但审美是基本的。大约在公元前2000年，中华民族进入文明期，历经夏商周秦汉南北朝隋到公元618年唐帝国建立，应该说，中华民族的审美意识已基本建立。已基本建立，并不是说已经完善，更不是说已经终止发展。唐代是中华民族审美意识发展的一个重要时期，它主要体现在以下三个方面。
第一，多元融合、纳新创造，极大地丰富并发展了中华民族的审美意识。唐人审美意识的多元融合，体现在两个方面。
其一，儒道释审美意识的融合。
儒道两种思想文化产生于先秦，一直互有吸取，但对立也是很突出的，汉代立国，先是主要取道家思想，后是主要取儒家思想。汉朝晚期，佛教传入，并为统治阶级所重视，魏晋南北朝佛教得到发展，玄学兴起，儒道释三教开始融合。到唐代，儒道释三家的融合达到新的水平。这对中华民族的审美意识产生了重大影响，并培育出诸多艺术之花，最有代表性的莫过于《霓裳羽衣舞》了。此乐舞的灵感来自游仙，显然是道家思想；它的音乐原来用的是清商乐，这乐原本是华夏正声，合乎儒家礼制；但在创作过程中，采用佛教乐曲《婆罗门》。这就是典型的儒道释三教合一了。儒道释三教合一，儒为骨干、为主宰，这一格局基本上在唐代形成，一直延续到封建社会结束。唐诗的伟大成就和古文运动，就其对中华民族审美意识建构的意义来说，它不仅奠定而且坚定了儒家审美意识作为中华审美意识主干的地位。
其二，汉族与诸多外域民族及本域民族审美意识的融合。
唐帝国版图远较现在的中国大，在这块土地上除汉族外还生活着诸多少数民族。除此以外，唐帝国与外域的东罗马、大食（今阿拉伯）、波斯（今伊朗）、天竺（今印度）、吐火罗（今阿富汗北部）、罽宾（今克什米尔）、曹国（今乌兹别克斯坦）、石国（今乌兹别克斯坦首都塔什干）、新罗（今朝鲜）、日本、真腊（今柬埔寨）、婆利（今加里曼丹岛）等民族或国家均有来往。据《唐六典》记载，与唐帝国互相交往的地区和国家达三百多个。东罗马帝国曾七次派使节来到长安城；大食帝国于唐高宗永徽二年（651）至唐德宗贞元十四年（798），曾36次与唐朝通使；唐代僧人玄奘于唐太宗贞观三年（629）从长安出发，贞观十九年（645）返回长安，遍游中亚、南亚大陆；唐朝使臣王玄策于唐太宗贞观十七年（643）、二十一年（647），唐高宗显庆二年（657）三次奉命出使天竺。日本不仅多次派遣唐使与中国交往，还派诸多青年来中国留学，而中国的鉴真和尚也东渡大海去日本传授佛教。唐帝国与外域的诸多往来，不仅让外域的文化而且也让外域的宗教传入中原。唐高宗永徽年间，伊斯兰教从海路经广州传入长安，并在长安、广州、扬州建寺。伊斯兰教先知穆罕默德说：“要追求学问，虽远在中国，也当求之。”[45]贞观九年（635）景教（基督教的一支聂斯脱里派）传入中国，在长安的义宁坊、醴泉坊（后移至布政坊）设置景教寺院。唐武则天延载元年（694）摩尼教经师拂多诞来中国传教。外域文化的传入必然带来诸多艺术，丰富唐人的审美生活，同时也影响唐人的审美观念。事实上，唐人的审美观念早已不是纯粹的汉族审美观念了，它不仅融入了诸多本域内诸民族的审美观念，也融入了诸多异域民族的审美观念。
唐帝国在文化上的开放，不仅使中华民族的审美意识得到了空前的丰富，而且塑造了中华民族审美观念开放性、包容性的品格，这一品格，直到今天还在发挥着重要的作用。
值得特别指出的是，唐代审美意识建设虽然取开放兼容的姿态，但并不只是提供一个舞台，让大家来演出罢了，而是让各种艺术先进来，然后吸取其长处，创造属于自己的艺术。唐人的做法，有点类似于鲁迅说的“拿来主义”。唐人的乐舞吸取众多异域音乐的精华，但最后的成品并不是杂糅物，而是突出展现中华民族精神的完整的艺术品。《霓裳羽衣舞》，哪怕这曲名来自西域，这乐调也来自《婆罗门》，但它不是西域的乐舞，更不是婆罗门乐舞。洛阳龙门石窟艺术大多创造于唐代，这些作品属于佛教艺术，无疑它承担着宣传佛教的使命，但是，我们去品赏它，能感受到这完全是本民族的艺术，因为它所要体现的佛教精神是经过中国人再诠释亦即再创造过的，而且作为艺术，它的审美观念、艺术观念、艺术手法也主要来自中华民族。
第二，礼美并举，轻礼重美，追求生活的艺术化、审美化，同时也促进审美世俗化的发展。
中华民族是一个非常注重礼仪的民族，《周礼》《仪礼》《礼记》详尽地记载了周代的各种礼仪制度。礼不只是用于朝廷，也用于民间；不只是用于政治、祭祀等重要活动，也用于婚丧嫁娶等日常生活。唐朝也非常重视礼仪，从诸多文献及敦煌壁画中，我们发现唐代重视礼仪有个突出特点，就是注重礼与美的统一，化礼为美。敦煌榆林窟25窟北壁《弥勒经变局部·嫁娶》壁画，有唐代婚礼的场面。门外搭起青庐，门内设有屏风，近屏风有一矮桌，桌上陈列糕点、菜肴，桌四周端坐着长辈或贵宾。地毯上，新郎面对尊贵的长辈或贵宾在跪拜，新郎旁边站着三位女子，中间一位是新娘，两边为伴娘。走廊上，侍女端着宽盘进来，一女子捧着包袱跟在后面，包袱内可能是礼物。如此习俗，当然是某种礼仪的体现。有意思的是，这幅图画所绘的情景与唐代段成式的《酉阳杂俎》中的一段文字相应。此文曰：“北朝婚礼，青布幔为屋，在门内外，谓之青庐，于此交拜。迎妇，夫家领百余人或十数人，随其奢俭挟车，俱呼‘新妇人催出来’，至新妇登车方止。婿拜阁日，妇家亲宾妇女毕集，各以杖打聓戏乐，至有大委顿者。”[46]礼仪有明确规定，但亦有娱乐。
唐人选婿，有礼制，亦有审美。唐朝名相李林甫有女六位，均有姿容，许多官宦或富家子弟前来求婚，李林甫皆不允。李林甫意欲女儿自行择婿，方法是在厅堂壁间开一横窗，装上薄纱，让女儿在内室隔帘选婿。[47]女儿如此择婿，当然难以了解对方的内在品质，但可以窥探对方的姿容、风度，也就是审美了。
衣食住行，这些日常生活，有些可能有礼制规定，有些可能没有。从有关文献看，唐人在这些方面，也是注重审美的，唐代妇女日常衣着，上身襦、袄、衫、帔，下身着裙。裙色以红、紫、绿、黄居多，红裙最为流行。唐代宫女一律短袖，露半臂。妇女袒胸。唐诗人方干有诗云：“朱唇深浅假樱桃，粉胸半掩疑晴雪。”
唐人爱出游。杜甫有诗云：“三月三日天气新，长安水边多丽人。”这丽人是杨贵妃的姐妹。不独皇家爱出游，知识分子也爱出游。《开元天宝遗事》载：“长安进士郑愚、刘参、郭保衡、王冲、张道隐等十数辈，不拘礼节，旁若无人，每春时，选妖妓三五人，乘小犊车，指名园曲沼，籍草裸形，去其巾帽，叫笑喧呼，自谓之颠饮。”如此癫狂，实已视礼节于不顾了，但爱美之心是有的。唐人生活中种种不太顾及礼节的表现，与唐代儒家思想相对不够专制而道家思想相对较为张扬有关。
追求生活的艺术化或者说审美化并不始于唐，魏晋南北朝就有了，但仅限于知识分子圈，只有到唐，这一审美的现象才普及整个社会，由宫廷到民间。生活艺术化可以理解为审美的世俗化。唐人审美意识的这一品格，在后代产生了深远的影响，特别是宋明元三个朝代，民俗审美有长足的发展，可以用万紫千红来形容那种繁盛的景象。清代，由满族统治者主持中央政权，倒是有所停滞，但并没有遭到扼杀。
第三，缔造了大唐艺术基本的审美品格——大气、绚丽、灵动，这种品格突出反映了大唐富强进取的气概与大国风范。
其一，大气。这在大唐的城市、建筑、雕塑等方面体现得最为突出。唐长安城是当时世界上最雄伟的城市，城市布局近于棋盘格，划分成若干个住宅区，皇城居于北面中间部位。唐长安城是在隋大兴城的基础上扩建的，城内原只有大兴宫一处宫殿，唐将此宫改名为太极宫，另兴建大明宫，大明宫美轮美奂。大明宫建成后，唐又建兴庆宫，于是，形成“三大内”的格局，即太极宫（西内）、兴庆宫（南内）、大明宫（东内）。东内含元殿、西内承天门是举行“外朝”仪式的地方。外朝仪式的显赫，王维诗中描绘道：“九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒。”
唐代的雕塑气势雄伟前无古人，乐山大佛开凿于唐代开元元年（713），完成于贞元十九年（803），历时九十年。像高71米，是中国最大的一尊摩崖石刻造像。此像背依大山，面临大江，磅礴之势可谓前无古人，后无来者。佛教造像并不始于唐，但在唐达到高峰。高宗时洛阳龙门凿有诸多佛教石窟。大大小小的佛像依山而立，整个就是一座佛像山。佛像造型不仅精美，且气势夺人。其中奉先寺的卢舍那佛造像，最为壮观。佛像头高约4米，耳长近1.9米，面相庄重，身躯魁伟，令人望而生敬。佛像两旁有天王、力士石像，天王高10.5米，力士高9.75米。天王、力士怒目圆睁，虎虎有生气。
大气重要的不是体量大，而是气势大，体现为一种雄健的生命力量。唐代陵墓有诸多石狮造像，它们均能见出这样一种气势和力量。如顺陵的石狮，昂首挺胸，阔步向前，气势磅礴，充分见出盛唐雄壮豪迈的审美风格。大气是一种精神，既然是精神，就不只是在造型艺术中见出，唐代的诗歌、乐舞、书法均非常大气，给人以向上的精神力量，尤其是诗歌，李白、杜甫是突出的代表。李白的大气在于纳宇宙于胸襟，纵豪情于天宇；杜甫的大气在于系百姓之生死，念家国之兴衰。虽然后代诗人均不同程度地具有李白、杜甫的大气，但均无法与之比肩。辉煌不可重现，李白往矣，杜甫往矣！
其二，绚丽。绚丽指色彩鲜艳炫目，敦煌壁画、墓室壁画均如此。如出土于唐太宗昭陵陪葬墓长乐公主墓墓道西壁的《云中车马图》，彩旗飘飘，车马奔驰，剑戟如林，色彩极为富艳。绚丽也指内容丰富多彩，唐代的人物画，包含有诸多内容。如《秦府十八学士图》《凌烟阁二十四功臣图》《历代帝王图》《步辇图》《萧翼赚兰亭图》均有极强的故事性，让人浮想联翩。山水画也一样，唐代山水画多金碧山水，画面较满，将大自然的万千景象汇于一图，极见绚丽。绚丽也不只是指感性的色彩、有事实可证的故事，也可以指意味，丰富的意味。既如此，它就不只见于造型艺术，也见于语言艺术，如诗。唐诗作为语言艺术，多方面地见出绚丽。它有丰富的色彩，有鲜活的情感，有无尽的意味，在中国的诗歌长河中，还有哪个朝代的诗比唐诗更绚丽呢？没有！
其三，灵动。灵动指艺术作品生意盎然。这也许是唐代艺术远胜于汉代艺术的地方。生意盎然主要体现在作品所表现的生命力上，生命力是多方面的，也取多种形态，不一定为刚劲外露，只要是生机勃勃、情韵悠悠，均是生意盎然。请看唐代著名的《三彩女立俑》。人物微胖的脸向右微仰，眼波流转，似在与你说话。她左手自然下垂，手掌略略展开，右手则端起来，呈兰花指。形象清丽婉转，美不可言。这里的灵动主要是通过内容即形象自身的生气体现的。更多的灵动借助于艺术形式。中国画以线条的灵动为特色，而线条的创造集中在唐代，吴道子最擅用线条表现对象，那流动的线条传达出无比灵动的审美意味。试看唐永泰公主墓前室东壁的《侍女图》，所画一群少女，充满青春的气息。画面形式给人突出的感觉是线条造型，如果注意一下线条，你的眼前似是春竹挺拔，满是线条。少女脸用线条勾勒，圆润婉转；少女的身子衣裙也用线条造型，大方潇洒。灵动同样也显现在书法中，因为书法也是用线条表现的。唐代是中国书法发展的第一个高峰期，不仅隶、篆、楷、行等源自汉魏的传统书法品种得到发展，而且新创狂草，出现了张旭、怀素这样的狂草书家，将线条的灵动之美发挥到了极致。灵动当然也体现在诗歌、散文中，想落天外的逸思，妙手偶得的佳句，让唐代的诗歌、散文散发出无穷的魅力。
客观地说，大气、绚丽、灵动，前代有之，后代也有之，但没有像唐代这样凸显，这样张扬，这样辉煌的。如果说，汉代艺术也不缺大气、绚丽的话，那么，可以说，它缺少一点灵动，正因为少了一点灵动，它的大气就少了些发扬踔厉的气概，它的绚丽就少了些华美。唐之后的宋也许灵动不缺，但明显地少了唐那种大气，也少了唐那种绚丽。
大气、绚丽、灵动，集中体现在盛唐的艺术中。在唐的前期，也许灵动弱之，而在唐代的后期，也许大气弱之。至于绚丽，初唐、中唐均占主流地位，后期就逐渐失去了主流地位，诗歌审美越来越倾向于恬淡了。
中华民族的审美文化到后来形成情理得兼、力韵互含、刚柔相济、象意合一的审美理想，这一观念的最终成熟也许在唐代之后，但是一个不容忽视的事实是，当后代学者谈到这一审美理想时，都以唐代艺术为例。事实也如此，唯有唐朝的艺术才充分实现了中华民族的审美理想。
五 审美嬗变，“境”论生成
唐代在中华民族审美意识发展史上的地位，远不只体现为它集中华民族审美意识之大成，还在于它是中华民族审美意识实现嬗变的关键时期。
审美意识的发展，不外乎两种方式：一是积累，二是嬗变。唐代的审美意识发展，这两种方式均很突出。关于积累，前已论及。关于嬗变，主要有如下两种。
第一，“恬淡”这一审美观念的兴起。
唐代的审美，从总体来看尚绚丽，这与唐代的经济繁荣文化发达，实施对外开放的国策很有关系。值得我们注意的是，在整个社会推崇绚丽之时，一种与之相对的新的审美观念在悄然出现，这就是恬淡。
恬淡作为一种审美观念并不始生于唐，但在唐代逐渐成为社会上一种有相当影响力的审美导向，在唐代之后，竟成为一种堪与绚丽相媲美的审美风格。
恬淡审美观念之所以成为社会的一种审美导向，与文人画的兴起大有关系。唐代的绘画，主体是彩画，用矿物研磨成颜料，就壁画来看，主要有土红、石青、石绿、石黄、朱磦、银朱、紫色等，色彩非常鲜艳。有些画还用上金泥，画面更是金碧辉煌。代表人物为李思训、李昭道父子。盛唐时，水墨画兴起，代表人物为王维。王维是大诗人，也是大画家。作为诗人，在中国诗歌史上，也许他还够不上与李白、杜甫并肩，但作为画家，在中国绘画史上的地位，几乎无人能与他颉颃。重要原因不在于他画得多么好，而在于他是中国文人画的开山祖师，而文人画后来成为中国绘画的主导画种。文人画主要为水墨画，关于水墨画，传为王维写的《山水诀》云：“夫画道之中，水墨为上，肇自然之性，成造化之功。”水墨画只有墨一色作画，因为水的作用，造成各种变化，构成一种新形象。彩画的效果重在感觉的冲击力，水墨画的效果则重在心灵的启发。前者重在再现，后者重在表现。两种不同的画法，实际上代表了两种不同的审美意识，前者追求绚丽，后者追求恬淡。正如绚丽之美不只在形式一样，恬淡之美也不只在形式。绚丽之美根子在儒家思想，比较注重功利，讲究文质彬彬；恬淡之美则是道家、佛教人生观的审美展现。
唐代王维的水墨画得到后代的充分肯定，后晋刘昫等撰的《旧唐书》评价他的画说：“（王维）书画特臻其妙，笔踪措思，参于造化，而创意经图，即有所缺，如山水平远，云峰石色，绝迹天机，非绘者之所及也。”[48]王维开创的水墨画很快在社会产生影响，这与天宝后期弊政丛生社会动荡有关，不少画家效法王维，也画水墨画，至中唐，水墨画就相当多了。中唐时画家张躁用墨就很神。符载在《观张员外画松石序》中记，张躁在监察御史陈讌宇家当着二十四位宾客，箕坐鼓气，少刻神机始发，便“毫飞墨喷，捽掌如裂，离合惝恍，忽生怪状”。尽管如此，水墨画在唐代还不能说成熟，水墨画的成熟是在元代，到明代则真正地蔚为大观，成为中国画的代表。
恬淡这种审美意识在唐代不只表现在绘画之中，也表现在诗歌之中。李白的诗虽然主导面还是绚丽，但也有不少恬淡风格的作品，而且，他表示对“清真”“自然”这种风格很感兴趣，而清真、自然跟恬淡是相通的。在唐代，风格明显体现为恬淡的诗人，盛唐有王维、孟浩然，中唐有刘长卿、钱起、韦应物，晚唐有司空图、李山甫、陆龟蒙。
晚唐诗人兼诗歌理论家司空图著《诗品二十四则》大体上可以归入恬淡这一大类的有冲淡、沉着、高古、典雅、洗练、自然、含蓄、精神、疏野、清奇、委曲、实境、超诣、飘逸、旷达、流动等十六则，占了三分之二，由此可见，在晚唐，人们对诗的审美意识明显地发生了变化，由绚丽转为了恬淡。
由于唐诗中，王维、孟浩然地位不及李白、杜甫，因此，虽然有诸多诗人热衷于恬淡诗风，但影响还是不够大，在唐诗中不占主流地位。但是，到宋代，恬淡风格的诗就多起来了，恬淡成为山水诗的主导风格。
唐代审美意识的这一嬗变，于中华民族艺术的发展关系重大，自此，儒家对艺术的影响明显弱化，仅在“诗言志”、主教化这些事关艺术主导功能问题上发挥作用，而在更为广阔的艺术趣味、艺术技巧等领域中，道家思想则大显其能了，而且艺术的主旨到底是教化还是悟道，也还存在问题。按道家审美观，艺术的主旨就不是教化而是悟道，悟天地之道、造化之道，而非儒家人伦之道。
第二，“传神”论向“境”论升华。
“传神”论始创者为南北朝的顾恺之，他提出“以形写神”论。将“神”定为艺术反映的重点，其后发展出“贵在神似”“传神写照”等观点，将艺术表现的重点移到神。朱景玄论画用韩幹、周昉均为郭子仪婿赵纵画像的故事，让赵纵妻评二画优劣，导出画之好坏在于是否“兼移神气”，即形神兼得，以神为上。这些观点原多局限于画人物，延及画山水，传为王维所著的《山水论》中说，画山水“要见山之秀丽”“显树之精神”。由画延及书法，张怀瓘论书，说“深识书者，惟观神彩，不见字形”。[49]到后来延及诗歌等全部艺术领域，所有的艺术均以传神或写神为主旨。
神的内涵扩大了，由精神到生气到鬼神自然到道，而且也不独艺术表现对象，还兼及艺术家主观心胸。皎然说，诗人写诗，“有时意静神王，佳句纵横，若不可遏，宛若神助”。[50]这里最重要的是，“神”成为艺术评判的最高标准。张怀瓘首先用之评书法等级，说“较其优劣之差，为神妙能三品”。[51]神作为艺术评判的最高标准后来也用到绘画等造型类的艺术作品。
尽管提出了“神”这一艺术评判的最高标准，但对什么是神，却难以说清。也就在同时，“境”的概念提出来了。境，本一直在佛教经义中使用，没有用到审美上去。唐代王昌龄最先将境用到诗歌创作上，在《诗格》中说“诗有三境”，为“物境”“情境”“意境”。王昌龄说的三境，是三种诗：一种是山水诗，此诗创的境为物境；另一种为抒情诗，此诗创的境为情境；再一种为表意诗，此诗创的境为意境。众所周知，意境是中国艺术的最高范畴，也是中国审美意识的最高范畴。看来，王昌龄的“意境说”跟后来我们理解的意境差距很大。不过，他提出了“意境”这一词，意义仍然很大。唐代，于“境”论建树最大的应是诗僧皎然，他提出“境象”这一概念，说：“境象不一，虚实难明。有可睹而不可取，景也；可闻而不可见，风也；虽系乎我形，而妙用无体，心也；义贯众象而无定质，色也；凡此等，可以偶虚，亦可以偶实。”[52]“虚实难明”是“境象”的主要特征，这就抓住了根本，后来，人们说的“意境”，其根本特征正是“虚实难明”。皎然也单独拎出“境”这一概念，并且指出“缘境不尽曰情”。[53]虽然皎然从诸多角度触及了“境”的特征，但在表述上还是不够明确。中唐诗人刘禹锡就说得很明白了，他在《董氏武陵集纪》中说：“诗者，其文章之蕴邪！义得而言丧，故微而难能；境生于象外，故精而寡和。”这“境生于象外”抓住了“境”的要害。可惜的是，刘禹锡没能充分论证。这一使命最终由晚唐的司空图来完成。司空图在《与李生论诗书》中说：“愚以为辨于味而后可以言诗也。”将“味”作为诗的重要审美特征，这味又是怎样的呢？他说：“江岭之南，凡是资于适口者，若醯，非不酸也，止于酸而已；若鹾，非不咸也，止于咸而已。华之人以充饥而遽辍者，知其咸酸之外，醇美者有所乏耳。”其意就是诗味是丰富的，这丰富的味，不仅不是单一的味，而且可以在味外。所以，在《与李生论诗书》的结尾司空图说：“倘复以全美为工，即知味外之旨矣。”这“味外之旨”点破了诗的奥秘。在《与极浦书》中，司空图还提出“象外之象”“景外之景”的命题，于是，至司空图，可以说，“境”的理论基本上完成了，让人感到遗憾的是，司空图没有将“味外之旨”“象外之象”归之于“境”。所有这些遗憾是需要让后代来弥补的了。中国古典美学的“境”论，在宋元明清均有所发展，到近代，王国维将其归结为“意境”论和“境界”论，于是“境界”论成为中国古典美学理论的最高形态。
[1] 此文系2011年国家社会科学基金重点立项项目“中国审美意识通史”终极成果中的一部分。
[2] 陈望衡，武汉大学哲学学院教授，博士生导师。
[3] 周祖譔编选《隋唐五代文论选》，人民文学出版社，1990，第2页。
[4] 周祖譔编选《隋唐五代文论选》，第2页。
[5] 周祖譔编选《隋唐五代文论选》，第2页。
[6] 《隋书》卷十五之志十《音乐下》，中华书局，1973，第378～379页。
[7] 《隋书》卷七十六之列传四十一《文学》，第1730页。
[8] 《隋书》卷十五之志十《音乐下》，第379页。
[9] 周祖譔编选《隋唐五代文论选》，第42页。
[10] 《新唐书》卷一百二之列传二十七《虞世南》，中华书局，1975，第3972页。
[11] 《旧唐书》卷七十四之列传二十四《刘洎》，中华书局，1975，第2610页。
[12] 此文系唐初大臣魏徵所写，见《隋书》卷七十六之列传四十一《文学》，第1730页。
[13] （隋）王通：《中说·天地篇》，载《四库全书荟要》子部，乾隆御览本，第7页。
[14] （隋）王通：《中说·王道篇》，载《四库全书荟要》子部，第2页。
[15] （隋）王通：《中说·王道篇》，载《四库全书荟要》子部，第1页。
[16] （隋）王通：《中说·王道篇》，载《四库全书荟要》子部，第1页。
[17] （唐）吴兢：《贞观政要》卷六《慎所好第二十一》，载《摛藻堂四库全书荟要》史部。
[18] 《旧唐书》卷六十三之列传十三《萧瑀》，第2403页。
[19] 《全唐文》卷九十五《高宗武皇后·释教在道法上制》，上海古籍出版社，2007。
[20] 杨天宇：《礼记译注》，上海古籍出版社，2004，第467页。
[21] 中国人民解放军五一○三一部队特务连理论组、中央五七艺术大学音乐学院理论组：《〈乐记〉批注》，人民音乐出版社，1976。
[22] 参见《新唐书》卷二十一之志十一《礼乐十一》，第461页。
[23] 参见《新唐书》卷二十一之志十二《礼乐十二》，第473页。
[24] 孔子并不反对民间音乐，但是他说“恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也”（《论语·阳货》），实际后果是将诸多民间音乐当成了与雅乐相对的俗乐。
[25] 《旧唐书》卷二十八之志八《音乐一》，第1050页。
[26] 《旧唐书》卷二十八之志八《音乐一》，第1051页。
[27] 《旧唐书》卷二十八之志八《音乐一》，第1051页。
[28] 《旧唐书》卷二百上之列传一百五十《安禄山》，第5368页。
[29] 《旧唐书》卷二十八之志八《音乐一》，第1052页。
[30] 杨伯峻：《论语译注》，中华书局，2006，第208页。
[31] （唐）吴兢：《贞观政要》卷六《俭约第十八》，载《摛藻堂四库全书荟要》史部。
[32] 《旧唐书》卷七十三之列传二十三《令狐德棻》附《邓世隆》，第2600页。
[33] （唐）吴兢：《贞观政要》卷六《文史第二十八》，载《摛藻堂四库全书荟要》史部。
[34] 陈子昂：《陈伯玉文集》卷一，载《四库丛刊初编》，商务印书馆，1929年影印本。
[35] （唐）卢藏用：《右拾遗陈子昂文集序》，载《全唐文》卷二三八，上海古籍出版社，2007。
[36] （唐）柳宗元：《答韦中立论师道书》，《河东先生集》第十六册，北京图书馆出版社，2003。
[37] 《白居易集》卷三《新乐府序》，顾学颉校点，中华书局，1979，第52页。
[38] 《白居易集》卷七十《序洛诗》，顾学颉校点第1474页。
[39] （宋）郑樵：《通志·正声序论》，《通志二十略》，王树民点校，中华书局，1995，第887页。
[40] （唐）薛用弱：《集异记》，《博异志·集异记》，中华书局，1980，第11～12页。
[41] 《旧唐书》卷一百九十下之列传一百四十下《文苑下·李白》，第5053页。
[42] 《唐代笔记小说大观》下册，上海古籍出版社，2000，第1213页。
[43] 《书摩诘蓝田烟雨图》，《东坡题跋》卷五，载王云五主编《丛书集成初编》，商务印书馆，第94页。
[44] （唐）张彦远著，俞剑华注释《历代名画记·叙画之源流》，上海人民美术出版社，1964，第4～5页。
[45] 参见陕西省博物馆编《隋唐文化》，学林出版社，1990，第22页。
[46] （唐）段成式：《酉阳杂俎·前集》卷一，中华书局，1981，第7～8页。
[47] 参见陕西省博物馆编《隋唐文化》，学林出版社，1990，第185页。
[48] 《旧唐书》卷一百九十下之列传一百四十下《文苑下·王维》，第5052页。
[49] （唐）张彦远辑《法书要录》卷四《张怀瓘文字论》，洪丕漠点校，上海书画出版社，1986，第128页。
[50] （唐）皎然著，李壮鹰校注《诗式校注》，人民文学出版社，2003，第39页。
[51] （唐）张彦远辑《法书要录》卷七《张怀瓘书断上》，洪丕漠点校，第85页。
[52] （唐）皎然：《诗议》，第374页。
[53] （唐）皎然著，李壮鹰校注《诗式校注》，第70页。