汉字美学：神性精神、诗性表征与其审美还原
位俊达[1]
摘要：汉字美学是从美学角度来研究汉字，它不单单关注汉字的感性体验，并要求从感性冲动上升至“形而上学冲动”，透过汉字思考人类存在的意义与价值。本文认为汉字美学研究首先就是要发现汉字在演进中形成的具有直观性与图象[2]性的神性精神。同时，字的“孳乳”与书法艺术的发展，使得汉字的诗性表征成为文章的另一个关注点。汉字研究的专业化与汉字演进的符号化、诠释化趋向使汉字的“初文”与“本义”受到遮蔽。汉字的审美还原就是要抹去汉字演进过程中“被添加”的种种诠释，发现其被遮蔽的神性与诗性魅力，从而面向汉字本身，挖掘其中的美学富矿。
关键词：汉字美学 神性精神 诗性表征 审美还原
Abstract：Aesthetics in Chinese characters is a study on Chinese characters from the perspective of aesthetics. It not only pays attention to the emotional experience of Chinese characters，but also requires us to ascend our perceptual impulse to “metaphysical impulsion” and reflect on the meaning and value of human existence through Chinese characters. The paper holds that the top priority of study on aesthetics in Chinese characters is to find the intuitional and pictorial divine spirit in the evolution process of Chinese characters. At the same time，the “reproduction” of characters and the development of calligraphic，all make the representation of Chinese characters’ poetic feature become another focus of article. The tendency of the professionalization of Chinese characters study and the signifying and interpretation of the evolution of Chinese characters make the “original style of writing” and “original meaning” of Chinese characters hidden. Aesthetic restoration of Chinese characters is to erase various added interpretation in the evolution process of Chinese characters，finding its hidden divine and poetic charm，thus focusing on the Chinese characters itself and discovering its aesthetic storehouse.
Keywords：Chinese character aesthetics divine spirit feature of poetry aesthetic restoration
自东汉许慎的《说文解字》问世之后，文字学研究即分为两个系统。第一种是研究汉字字面意义的《尔雅》系统，如张揖的《广雅》、罗愿的《尔雅翼》等。第二种是根据“外在形态”来分类建构谱系，这一类又可具体细分为两类。第一类是根据“六书-部首”的尺度来分类建构，以《说文》系列为主。第二类是根据“声-韵”的尺度分类建构，如《经传释词》《广韵》等。遗憾的是，虽然古人对汉字做出的研究蔚为大观，但他们没有见过甲骨文，其研究基本都主要建立在《说文》与《尔雅》两套文字系统之上，这就造成了汉字研究“根基”的缺失。20世纪甲骨文、金文、简帛文字的发现与研究，使得以往晦暗不明的汉字史环节忽然有了连续的谱系。但当前文字学的研究方法过于“专业化”，忽视了汉字自古以来与中国哲学、美学、文学、艺术等学科的深切联系，“过分强调汉字的‘符号性’而忽视汉字的‘图像性’，片面重视汉字的‘工具性’而忽视了‘人文性’”。[3]汉字美学正是在这样的语境下应运而生的。“汉字美学是从美学角度来研究汉字，同时也是从汉字学角度来研究美学。美学是哲学的一个分支，汉字美学，就是哲学的这一特定分支与汉字学的交叉与综合。”[4]美学研究不单单关注事物“活生生”的感性体验以及建立在主体间性之上的“共通感”，其最终旨归仍然是从感性冲动上升至“形而上学冲动”，并以此种方式思考人类存在的意义与价值。就此来说，以美学原理研究汉字，首先就是要发现汉字形成与演进中具有直观性与图象性的神性精神，进一步探索汉字的诗性表征，并在这二者的基础上进行汉字研究的审美还原，完成汉字的现代性“解蔽”，改变人们对传统文字研究的忽视与误解，重塑汉字的艺术性、专业性与审美性。
一 直观与图象：汉字审美的神性精神
在《新科学》中，意大利美学家维科把世界历史划分为三个阶段，即神的时代、英雄的时代与人的时代。而四千五百年前诞生汉字的中国正好对应着神的时代。在这个时代，上古人民在原始关联-互渗思维的引导下，常常以己度物，认为自然万物都和自己一样有生命、有血肉、有思想、有感情，即使普通事物也常被赋予神性光辉，汉字正是在这种集体无意识的思维映照下应运而生的。因而，汉字的诞生拥有一种神性光环。让我们来看看历史文献对汉字创生的记载。《淮南子·本经》记载：“昔者仓颉作书，而天雨粟，鬼夜哭。”张怀瓘《书断》言：“颉首有四目，通于神明，仰观奎星圜曲之势，俯察龟文鸟迹之象，博采众美，合而为字。”从这些记载中可以发现，虽然后世对仓颉造字的传说过度诠释乃至于神化，但其中却含有美学的启发。仓颉，这位传说中华夏文字的缔造者与规范者，能以“四目”通天，俯察仰观世间万象，从而使大千世界的“物自体”能够摆脱自然的束缚与文字相契合为一种永恒的“铭刻”与全新的“指称”。之所以有“天雨粟，鬼夜哭”之说，则可能是文字创造所迸发出的人文理性之光照亮了被荒蛮无知所遮蔽的进取之路，从而使天地为之动容，鬼神为之战栗。
观字之弥切，思字之弥深，神话学大师坎贝尔说：“神话为你所做的，就在于指出现象界之外的那个超越界。”[5]那么汉字的神话意义就在于为我们提供了一个丈量世界的圆规，它一只针脚踩在了时间的现实领域，另一只则踏在了永恒的神性领域，以此来成为我们“成己”与“成物”的终极价值本源，保证了人的思考选择的价值取向和意义。所以，文字的产生使“造化不能藏其秘”“灵怪不能遁其形”，所有被黑暗所笼罩的神秘均在文字的作用下彰显出其意义，自然万事均因文字的存在而锲进永恒的历史缝隙。
上述所言只是一种推论，证之于史料，众所周知，甲骨文是中国文字目前所知的最早发源，它是殷商时期用于占卜、记事的文字，所以又被称为“龟甲文”“卜辞”“殷契”。虽然中国用龟甲占卜的历史可以追溯到八千年前的新石器时代早期[6]，但殷商时期的甲骨占卜已经摆脱了原始占卜盲目随意的状态，通过刮、削、锯、切、磨、修、穿孔等书写工艺，将占卜完善为了一个精细化、审美化的通神仪式，并形成了较为成熟的文字体系[7]。而占卜之用，《尚书·洪范》言：“稽疑：择建立卜筮人，乃命卜筮。曰雨，曰霁，曰蒙，曰驿，曰克，曰贞，曰悔，凡七。”在此，“雨”“霁”“蒙”“驿”“克”“贞”“悔”这些均说明了古人可以通过文字来获得神性征兆。《礼记·表记》谓：“殷人尊神，先鬼而后礼，率民而事神。”在殷商人民看来，“尊神”先于“敬礼”。鬼神在殷人的意识中占据极其重要的地位，龟骨占卜制度是商代礼制重要的表现形式，他们无事不卜、无日不卜，甲骨占卜也以其内容的丰富性，覆盖了殷人生活的各个方面。这种占卜的意义在于用文字使抽象的天人关系感性化，使神秘的自然密码在龟甲上“去弊”以获得现象性验证，如汉学家汪德迈说：“中国的占卜学不是去神神奇奇地挖掘自然与被认定是操纵自然的超自然之间的契合，而是理性地研究自然现象之间的契合。”[8]中国古人之所以“敬字如神”，就是因为原始汉字的不可复制性使其承载“天意”，能引领人读世界，知未来，令人崇拜。虽然世界之“道”“微妙玄通，深不可识”，但中国人也会用生动形象的文字将“道”之容描绘得淋漓尽致[9]，这种思维反映了中国至少从殷商始，就已经通过图象理式来把握世界，“道”虽然存在于万千的“自在之物”中，但人无法通过先天的时空形式来形成对“自在之物”的认识，所以人应该搁置对道的本体性追问，转而关注它在现象或图象世界的开显问题。而汉字之“象”就是对图象世界很好的回应，它“从对自然摹写的‘像’，已经经历了复杂的历史过程……成为了‘象’，即简化、简笔之后的‘象’，还保持着原物的‘形’，却在此基础上，升华为原物的‘神’”。[10]可以说，汉字的存在，使“世界被把握为图像了”[11]，这种原始神学观念的图象化，也为中国美学的表达形式指明了方向。
可以说，汉字，作为中国文化的集中体现，它的神话与仪式特质赋予了其内在的直观性与外在的图象性。就其直观性而言，汉字的创造是根据中国“观物取象”的思维认知方式。“观”是中国哲学中的一个核心范畴，所谓“颉首四目”，这种神话构想强调的就是仓颉不仅拥有肉体感性之目，而且还有心灵直观之目，四目的联合运用凸显了视觉审美方式在造字中的重要地位，更表达了审美主体拥有在张目对物之瞬间就能通达存在物之存在的“火眼金睛”。人是天地灵明之集大成者，存在物只有以人之心来观照才能显现，汉字的创造使存在物更能“一时明白起来”。这也正是海德格尔所讲的，“观物”是让物来打照面，存在物之存在方式是根源于人对其的赋予，“本真的真理是直观真理、直觉把握”。[12]因此这种直观是先于理性的思索，是在审美中对真理的直觉把握，世界之门也在因汉字的创生而向人敞开。同时，这种观是一种“博观”，仓颉是比照包羲氏“仰观俯察”的审美方式，“近取诸身，远取诸物”，创造文字的。这是一种以天地宇宙为视域，以散点透视为观察角度，对自然存在进行的“综观统察”。只有在这样的全息视域中“观物”，才能赋予万物以本源性的规定。另外，这种直观也是一种“贞观”，《周易·系辞下》曰：“天地之道，贞观者也。日月之道，贞明者也。天下之动，贞夫一者也。”孔颖达疏：“天覆地载之道以贞正得一，故其功可为物之所观也。”“贞”就是正、常。“贞观”就是“以物观物”“以物观道”，不逻辑归约，无程序规范，让万物如其所然，各得其正而为“贞”。以“贞观”的方式取象，汉字的能指与所指就因此具有了本源性与自在性，存在物就在这种“贞观”中本然呈现，“真理”也在其中自行去蔽。
就其图象性而言，汉字的图象本质是汉字区别于其他表意文字的根本特征，更是汉语文化的诗性本源，如骆冬青所指出的，“汉字美学的根本特质，即在于汉字图象先于声音。图、‘象’而非‘图像’，是汉字发生、发展的重要里程碑。‘象形’‘象意’之‘象’，是汉字符号具有审美特质的重要标志”。[13]窃以为，汉字的这种图象性，并不是将汉字诠释为死寂的图形，而是以原始的神性思维赋予了汉字奇妙的生命意识，即每个文字都蕴含着先人鲜活的审美意识与炙热的生命活力。自殷商到西周，虽然汉字从占卜仪式之上逐渐下落到了人的生活空间，但它所被赋予的神性光环并未因此而泯灭。从本质上来说，汉字所特有的神性价值以及其所表征的图象内涵，仍是它在人文主义觉醒的时代继续被人迷恋的心理动因。在我们对汉字进行审美直观之时，便可以透过这种审美的符号来体悟其背后所深藏的“原始意象”。汉字这种观照方式，就是将对自然天地的物象“拟诸形容”，上升为抽象之象，从而以一寓万，万象归一。其审美逻辑便是物象—图象—无形大象，这种“为道日损”的象性序列也体现了先人通过汉字反映与体悟宇宙的独特意蕴，这是表意文字难以企及的神韵。汉字这种“象性”阐释链条的重要性在于其思维的逻辑过程，图象先于声音，音与义随象而生，象作为汉字的本体，也是“道”的显现，这种思维也对中国美学的生发产生了重要影响。“崇象”“取象”“意象”等范畴构成了中国审美艺术的核心枢纽，艺术的创作主体常常通过物象与事象进行审美感兴和体悟，凝情为象，立象为言，由言而表达宇宙之大象。这种象与言的血肉关联——字象，便是激活意象的关键密码。
二 隐喻与意象：汉字审美的诗性表征
汉字虽然以“象”作为中心，但它也有基于象又不滞于象的思维传统，这便是其中“意”的蕴含。同时汉字能否成功的关键，乃是能否“立象以尽意”。所谓“字者，言孳乳而浸多也”，汉字的孳乳，就是以“意”作为思维的跳板，通过比兴等思维方式，取象比类，托物起兴，以有限言无限，表现出原始的诗性智慧。所谓“诗性智慧”，如维柯说：“人们起初只感触而不感觉，接着用一种迷惑而激动的精神去感觉，最后才以一颗清醒的心灵去反思……诗性语句是凭情欲和恩爱的感触来造成的，至于哲学的语句却不同，是凭思索和推理来造成的。”[14]具体来说，“诗性智慧”就是主体凭借自己“迷惑而激动”的感性认知，通过自身的情感、联想与想象，在审美的瞬间由事物的殊象把握事物的本真，并以富有想象力与感染力的语言、声音、动作对外在事物进行创造性诠释。笔者以为汉字的诗性表征主要体现在三个方面：意象、隐喻与韵味。
首先，意象可以说是中国诗学的一个主要艺术特征，也是中国美学精神的重要体现。意象的“象”，不是某种有限的视觉传达，而是作者通过寓情于景、以景托情的手法，营造出的一种突破客观形象的无限的“象”。概而言之，意象不是孤立物象的描述与表达，而是要表现气韵生动、虚实结合、情意互融的“象”，从此境中可以窥视宇宙的本体与生命。而汉字本身就具备了意象的审美形态，汉字六书中有“象形”之说，许慎言：“画成其物，随体诘诎。”就是说“象形”通过对客观事物的观照，随其圆转曲直把事物最具有特征的部分生动地刻画出来，以表达语言中的词义。如“雁”字，其金文为
（毛公鼎），从字形中我们可以直观地看出，鸿雁抖动翅膀列“人”字队而飞的情景。这与《诗经·小雅·鸿雁》中“鸿雁于飞，肃肃其羽”的描述几乎如出一辙。再如“鸡”字，其甲骨文为
，《说文》曰：“鸡，知时畜也。”甲骨文“鸡”的字形很形象地刻画出了雄鸡司晨之时那种昂首阔步的姿态。以先人的思维意识来看，他们对事物的记载都“以某种画出了最细微特点的画面呈现出来”[15]，而汉字的创作者就是将自己的所见所感所想就其所需而非就其必然地展现出来，其目的并非逻辑的、线性的时间叙事，而是铺展出生动形象的空间意象，以表现宇宙中最原初的生命悸动。所以当我们打量古老的甲骨文之时，会发现一种亲切熟悉的气息荡漾在文字之中，龟甲上尘封的古老密码顷刻之间便鲜活起来，今人和古人疏离的时空裂隙就在这观照之中悄然弥合，一种“在场”的喜悦湮没了我们。这种基于“象形”思维的甲骨文是中国历史上最奇妙的遗产，它以直观的空间叙事，给我们还原了远古祖先忙碌且幸福的生活情景。
其次，隐喻是汉字构体的一个重要思维，也是诗性意蕴的一种重要表征。如汉字“六书”中的指事与会意，就是一种明显的隐喻模式。指事，许慎解释为“视而可识，察而见意”。简而言之，指事字的构成是在用象形文字无法说明事物特点的情况下，以添加标记的方法来说明字义。如
（刃）的锋利在
（刀）的基础上加以类比才能体现。
（末）是在
（木）的树梢部位加一点指事符号，表示尾端。至于会意，许慎云：“比类合谊，以见指
。”具而言之，会意是通过整体形象或各部件相互关系等表示某种状态、意向、行为，并通过约定过程来与语词联系的，这表明了会意字的形成是通过字的类比组合来表达新的意义。如射字，《说文》：“弓弩发于身而中于远也。”甲骨文
（射）会意箭矢
正从弓子
上发射出去的瞬间情景。可以看出，指事和会意的造字思想，确实体现了“彼物比此物”的隐喻模式，它们都强调了人在一瞬间对文字意义的领悟。会意字虽然在象形的基础上有了更大程度的抽象，但它的认知形式仍然是一种逻辑的线性思维，我们也能够清晰地感受到其中所蕴含的“比类”思想。汉字从象形到指事、会意，是汉字“孳乳浸多”的一个飞跃过程，也是汉字隐喻表达的一种螺旋上升。“象”是诉诸直观、图象、审美与存在，汉字对“象”的精妙处置，是汉字自身具有审美性的核心要素；“意”是诉诸情感、主体、灵性与想象，它的存在使汉字具有了表达心灵的审美情愫，并使汉字超脱象的束缚进而拥有了一种哲学的“道体光辉”。
最后，“韵味”是中国古代文论、诗论中的一个重要范畴。大致来讲，它兴起于东汉末年的音乐品评，直到中晚唐时期它的诗学内涵才逐渐被挖掘出来，如皎然、司空图等人的“韵味”说。宋代是“韵味”的成熟期，苏轼、黄庭坚、李廌、范温等人对“韵”都有精彩的描述。简而言之，“韵味”表现为审美客体受到生气的灌注后，洋溢出生命的活力与律动，让人体会到类似于音乐的节奏与旋律，使审美主体的心灵受到冲击，进而产生无限的联想与回味。汉字是书法艺术兴起的直接源泉和唯一载体，“书画以韵为主”，书法也将“韵”作为重要的艺术追求。因此书法使每个汉字都成为一个诗性单元，字与字之间的“并置”也成就了书法点与线之间的诗性韵律与灵性。我们以书法的笔法为例，“精美出于挥毫”，笔法是书法作品形成的核心要素，用笔是将“心中之竹”呈现为“手中之竹”的关键所在。中国书法的用笔，在每个点划的细微之处均能发现“韵”的流动。起笔是字体构型的关键，所谓“一画开天”，这种细微着墨就决定了作品能否达乎气，通于神。行笔讲求迟速。迟，可以体现沉重有力的美；速，可以显出潇洒流畅的美。每一点画的粗细变化都有提顿、转折。提顿，使点画具有节奏感，呈现粗细深浅的丰富变化和多式多样的表情，传达出字的精神和韵味。收笔讲究干脆、自然，能映衬字的整体效果，以获“象外之象”的审美韵味。具体而言，楷书用笔讲究藏露悬垂，追求端庄典雅，有一种大气磅礴的审美境界，唐代崇法之风尚催生了“永字八法”等书法理论，更是将楷书推上了“萧然巍然”的审美高峰。草书用笔讲究化断为连、气韵贯通，是一种主体精神的时间迹化，如张怀瓘言：“有类云霞聚散、触遇成形；龙虎威神，飞动增势。”毛笔与宣纸间的每一次相逢，都是“我”之精神的激荡，这与中国士人玄逸、萧散的精神追求是一脉相承的。而行书是介于楷、草之间的一种书体，追求委婉含蓄、遒美健秀，如世人评王羲之之行书“飘若游云，矫若惊龙”。行书既具草书的灵动活泼，又有楷书的清晰工整，这种平易近人的“亲和力”使其流传千年，经久不衰。清刘熙载《艺概·书概》云：“书凡两种：篆、分、正为一种，皆详而静者也；行、草为一种，皆简而动者也。”这种“静”与“动”的诗性心境都是生命内在的存在方式，汉字一笔一画的书写都彰显了人与自然最真切的互动。这种互动是自身气质积聚至一定程度后，在一定的情境中的自然生发，源于真实，又作用于人心内部。人类无意识所赋予我们的机敏感知与灵动想象，使书法艺术能够不断突破传统思想的制约，并始终保持对书写感的新奇。要之，汉字的审美体验与书法审美创作需要我们具有生命原始的诗性真实，把被平庸世俗所蒙蔽的“韵味”唤醒。
三 还原与体验：汉字的审美还原路径
陈独秀在《小学识字教本》中言道：“而又依经为义，经文几经传写，往往乖讹，儒者乃从而穿凿附会之，又或故为艰深，以欺浅学，使学者如入五里雾中。说文字之书籍愈多，而文字之形义愈晦，原本小学而变为专家之业，宜其用力久而难通也。”[16]就此来说，汉字的神性精神与诗性意蕴在汉字诠释化、符号化与政治化的进程中被遮蔽起来。因而要进行汉字美学研究，首先要对汉字进行“现象学还原”。汉字的现象学还原，就是要还原到汉字的“初文”“本义”之中，也就是原始的“象”之中。前文已经谈到，汉字的“象”是对世界之“像”的升华，蕴含着“像”的神韵，同时也表征着“道”的所在。从原始造字神话中，我们可以感触到文字与世界本源的某种联系。到了文明时期，《说文》全书“立一为耑”，其云：“一，惟初太始，道立于一，造分天地，化成万物。”“一”为天道，是万物之母，天地之始，这种“本立而道生”的思想就是要强调“道”在汉字之中的根本作用。无独有偶，郑樵也有“起一成文”之说，并重新排列“六书”的顺序，把象形作为第一位，他在《六书序》中讲得很明白：“六书也者，象形为本。”《易经》亦言“见（显现）乃谓之象”，“道”可以说就存在于汉字“恍兮惚兮”的“象”之中。从这点来看，汉字之“象”与现象学之“现象”就存在暗通之处，现象学中的“现象”作为事物本质的一种显示，其本身就是事物的本质，因而可以通过对“现象”的“直观”获得其本质。汉字的“现象学还原”，所借助的理论依据就是胡塞尔现象学理论。易言之，胡塞尔现象学理论就是要把思维回溯到科学方法建构于其上的最纯粹的直观与体验之中。朱崇才的观点很有启发意义，他说：“作为汉字图像，其生成的四个主要途径是：（1）平面化（从3D到2D）；（2）现象化（从物自体到现象）；（3）共时化（从历时—共时性简化为共时性）；（4）片断化（从叙事到断面）。而图像还原，则可以从汉字图像生成的这四个主要途径的逆过程中考察。”[17]沿着这条思路，我们需要以现象学的方法，把汉字还原到立体化、具象化、历时性与叙事性的情境之中，这种情境是人与世界原始的交互状态，汉字审美的理想境界就是这样一种超越功利束缚的自由境界，现象学还原并不是要给汉字研究增添什么意义与理论，而是要减去遮蔽在汉字原始图象上的各种繁杂的诠释，发现汉字的神性精神与诗性表征，面对汉字的“实事本身”。
具体而言，以现象学的观点来看，处于审美活动中的“我”，对汉字的观照除了“看”以外，还在于“体验”汉字。胡塞尔所讲的体验是一种“意向性”活动。这种“意向性”活动不存在于主体的内部，也不在客观事物中，而是在于主体间的互动关系之中。这种“体验”意味着“我”不再需要以语言、知识对这个字做出判断，这种审美体验中的汉字“是作为‘绝对物’而在知觉中被给予的，而不是通过侧显的显现方式中的同一物被给予的”。[18]“我”会因进行汉字的审美观照而沉浸其中，获得一种高峰体验，这种难得的审美愉悦会将“我”的意识构成一种“有机之流”，没有一个专门的“统觉”[19]散漫地将“目光”朝向构成汉字的点画线条之网中。在向别人描述“我”对此字的印象时，或许“我”并不能体察到这个字的搭配、部首与含义，取而代之的是在体验此字时的美丽心情与审美震撼。这种愉悦的起因并不是因为汉字中某个部首与点线的搭配，也不是任何客体，而是所有这一切被我知觉后所产生的整个意识流。
以“春”字来讲，如果我们单从现代简化字的字形来看，似乎难以觉察到春天那种万物复苏、春光明媚的景象。但是我们以现象学还原的方法，把春还原到甲骨文的造字情境中，
（铁·227·3）、
（粹·1151）、
（库·1672），“春”的这三种甲骨文，是以直观的方式，从三个不同的侧面来反映春日的盛景，为我们展现出一种绝美的意境。
表示
（林野）与
（太阳）与
（屯，像一颗种子，上部冒芽，下部生根），以现象直观的方式来观察此字，它表征了万物经过严寒荒芜的冬季，阳光回归，大地升温，地里的种子苏醒破壳，扎根生长，广阔林野，遍布新绿，描绘有一种“绿叶成阴子满枝”的生命意象。
将林
改成草
，表示严冬过后，大地回温时草木重新发芽吐绿，有种“水荇牵风翠带长”的浪漫韵味。
将草
写成四个丰
，表示春风带来漫漫丰草，有一种“春阴垂野草青青”的隐喻书写。“春”的这三种甲骨文皆强调主体面对春日这一景象，直观其“本质”属性——万物复苏、万象更新，形成同一种语言内涵，伴随着主体审美场景的变换，用不同的图象内容表达同一个与“春”相关的思维观念。从其传达的图象内容来看，“春”之初文已超越了其原始的符号意义，通过意象“并置”的方式，演绎了一首印象主义的诗歌。
就此而言，当我们“悬置”起所有的“前见”与知识，以一种“陌生”的眼光重新打量汉字，我们会发现此时的汉字不再是一种载体、一种工具，而是一种生命、一个世界。一个字的成长，从象形、指事，到会意、形声，与汉民族的生息繁衍息息相关、环环相扣。杜夫海纳认为，现象学还原之后的对象，是所谓“灿烂的感性”，即审美对象。他说：“审美对象所暗示的世界，是某种情感性质的辐射，是迫切而短暂的经验，是人们完全进入这一感受时，一瞬间发现自己命运的意义的经验。”[20]汉字还原之后所呈现的“灿烂的感性”，不能单纯地被认为是感觉者的感觉或刺激感觉的材料，它应该是感觉者和被感觉者的共同行为，是人与世界最真实、最深沉的交往。这样的汉字“感性”便具有了一种通神明之德、类万物之情的大气灌注，是人的精神气质与生命维度的外在显现。因而，我们可以说以现象学的方法对汉字进行审美还原，不仅是学着以一种方法论重新体察我们早已熟悉的汉字，更深一步说，是要通过对汉字的审美还原获得对世界本体的了解与把握，了解世界是以怎样的方式来同我们交往的。
总而言之，汉字，是中国人诗性思维方式的具体呈现，也是中国审美精神的重要表征。如宗白华所言：“中国字是象形的，有象形的基础，这一点就有艺术性。中国的文字渐渐地越来越抽象，后来不完全包有‘象形’了，而‘象形’、‘指事’等只是文字的一个阶段。但是，骨子里头，还保留着这种精神。中国书家研究发展这种精神，成为世界上独特的艺术。”[21]可以认为，所谓的汉字精神，就是一种美学精神，这种精神根植于汉字诞生的上古传说中，并凝结着中国人近情近理的诗性智慧，在历史的演进中形成了区别于西方语言逻辑的独特审美范式。因此，重新阐释汉字在本土审美文化中的独特地位，还原汉字的造字情境，不仅能为解释汉字特有的审美形式提供路径选择，而且也能探寻出汉字符号背后所蕴含的一个民族的审美精神。
[1] 位俊达，南京师范大学文学院文艺学博士研究生。
[2] 本文依照骆冬青的观点，认为汉字的产生经历了从图画到文字画再到文字的历史演变，因而汉字是对图形的一种抽象，是从对自然的摹写的“像”经历复杂变化后形成的一种简化、简笔的“象”，这种“象”是对“像”的超越，它既含有“像”的感性丰富性，又含有一种理性的明晰性。本文使用“图象”一词，是要强调汉字创造逻辑在先的重要性。具体可参见骆冬青《图象先于声音——论汉字美学的根本特质》，《江苏社会科学》2014年第5期。
[3] 骆冬青：《“汉字图象”的美学观照》，《南京师大学报》（社会科学版）2016年第4期。
[4] 骆冬青：《论汉字美学的历史积淀和文献基础》，《江苏行政学院学报》2016年第5期。
[5] 〔美〕坎贝尔：《追随直觉之路》，朱侃如译，浙江人民出版社，2016，第57页。
[6] 据考古证明，在八千年前，河南舞阳裴李岗文化贾湖遗址就已经出现了刻有符号的龟甲。参见冯沂《河南舞阳贾湖新石器时代遗址第二至六次发掘简报》，《文物》1989年第1期。
[7] 郭沫若在《殷契粹编·自序》中，对甲骨文书法非常赞赏：“卜辞契于龟骨，其契之精而字之美，每令吾辈数千载后人神往。文字作风且因人因世而异，大抵武丁之世，字多雄浑，帝乙之世，文咸秀丽。而行之疏密，字之结构，回环照应，井井有条……足知现存契文，实一代法书，而书之契之者，乃殷世之钟王颜柳也。”
[8] 〔法〕汪德迈：《中国思想的两种理性：占卜与表意》，金丝燕译，北京大学出版社，2017，第3页。
[9] 老子在《道德经》第十五章中讲：“古之善为道者，微妙玄通，深不可识。夫唯不可识，故强为之容：豫兮若冬涉川，犹兮若畏四邻，俨兮其若客，涣兮其若凌释，敦兮其若朴，旷兮其若谷，混兮其若浊。”
[10] 骆冬青：《图象先于声音——论汉字美学的根本特质》，《江苏社会科学》2014年第5期。
[11] 〔德〕海德格尔：《世界图像的时代》，载《林中路》，孙周兴译，上海译文出版社，2008，第78页。
[12] 〔德〕海德格尔：《现象学之基本问题》，丁耘译，上海译文出版社，2008，第155页。
[13] 骆冬青：《图象先于声音——论汉字美学的根本特质》，《江苏社会科学》2014年第5期。
[14] 〔意〕维柯：《新科学》，朱光潜译，人民文学出版社，1987，第104～105页。
[15] 〔法〕列维-布留尔：《原始思维》，丁由译，商务印书馆，1981，第162页。
[16] 陈独秀：《小学识字教本》，新星出版社，2016，第3页。
[17] 朱崇才：《汉字图像还原与文学接受的一个缺环——以词学核心概念“雅”字为例》，《江海学刊》2016年第1期。
[18] 〔德〕胡塞尔：《纯粹现象学通论》，李幼蒸译，商务印书馆，1992，第107页。
[19] “统觉”是康德的一个重要术语，表明对杂多经验材料加以统摄和综合，使之构成一个对象的主体能动活动。
[20] 〔法〕杜夫海纳：《美学与哲学》，孙非译，中国社会科学出版社，1985，第28页。
[21] 宗白华：《中国书法艺术的性质》，载《宗白华全集》第三卷，安徽教育出版社，2008，第611页。