中国银幕上的非洲

2018年央视春晚小品《同喜同乐》的上演，引起了国内外的广泛关注，国内观众首次在春晚舞台上看到有关非洲的节目，从坦赞铁路到蒙内铁路，感受到中非关系的历史变迁。然而，英国广播公司（BBC）、《每日电讯报》和美国《时代周刊》等国际媒体将节目组“中非一家亲”的创作意图恶意贬低为对非洲的歧视，带动国际观众掀起了一股对中国种族歧视的声讨。国内外观众对同一作品截然不同的反应，或许就是当前中国有关非洲的影视剧在全球接受状况的缩影。

一、影像非洲：从欧美到中国

非洲作为一个遥远的大陆，在中华人民共和国成立前几乎不被认知，“60年代以前，由于大多数非洲国家处于殖民地或被反共政权控制的状态，中国较少关注非洲”。[1]中华人民共和国成立后，非洲作为第三世界阶级兄弟的概念被广泛普及，但普罗大众对非洲的认知也止步于政治框架中，遥远而抽象。中国人对于非洲更为具体的认知源于“文革”结束后的新时期，改革开放的大门重启，电影交流逐步重新与国际接轨，从《走出非洲》（Out of Africa，1985）到《黑鹰坠落》（Black Hawk Down，2001）、《卢旺达饭店》（Hotel Rwanda，2004）、《血钻》（Blood Diamond，2006），中国观众在西方的空气里感受到非洲的味道，神秘、野性、血腥和暴力。浸淫在西方大片的影像世界里，我们跟随白人的非洲想象而想象非洲。

欧美电影长期垄断着非洲的美丽和外部对其的想象。到非洲拍片，首先是一个电影工业实力的体现。欧美国家出于意识形态合法性的需要，从殖民时代便开始拍摄非洲。当时，英国成立了“殖民电影委员会”来进行制片管理，拍摄了《桑德斯河》（Sanders of the River，1935）、《所罗门王宝藏》（King Solomon’s Mines，1937）等一系列殖民电影。结束政治殖民之后，文化殖民的梦魇并没有远离非洲。欧美电影人持续沉淀既有的书写非洲的模式，并随着数字影像技术的发展而不断演绎创新。他们拍摄出来的非洲影片，从情节设置到美学手段，都比非洲本土电影更具观赏性，直至今天仍在中国观众中影响巨大，并借助盗版碟和互联网深刻垄断了我们有关非洲的想象。

中国电影人去非洲拍片，首先，面对的难题是文化方面的障碍，绝大多数中国人“谈非洲色变”，遑论去非洲拍片，而一个摄制组则需要几百人甚至成千上万的人，克服文化偏见和心理障碍便成为首要的挑战；其次，创作者对非洲影视行业的几乎零认知成为赴非拍摄的现实困难，需要大量补在非洲进行影视拍摄涉及的拍摄许可、外景勘探、电力供应、器材设备（如大摇臂）以及政局稳定、疟疾危害、人身保险等等业务和常识功课；再次，是距离，相比欧美国家，中国距离非洲更遥远，由此带来的就是摄制组高昂的成本，当中国电影工业基础和市场不够强大时，去非洲拍电影无异于天方夜谭。这些心理或现实问题，对中国电影摄制组形成了巨大考验。

转折出现在近几年，随着中国电影工业实力的整体增强，中国电影人频繁走出国门取景拍摄，美国、日本、泰国、印度及欧洲、中东、逐步被摄入中国银幕，在相关取景地引领旅游热潮之后，出现了不计其数的跟风之作。观众逐步对这些区域丧失了原初的新鲜感，产生了一定的审美疲劳，于是非洲这片广阔的处女地成为可供开发的新视域空间。市场需求之外，政治气候的变化和政策的鼓励也驱动着中国摄制组走进非洲。2015年年底颁布的《中非合作论坛——约翰内斯堡行动计划》（2016—2018）提出：向对方国家电视播出机构提供影视剧，探讨建立长期合作模式，继续参加在对方国家举办的影视节展，积极开展纪录片、影视剧的联合制作；中方将鼓励非洲国家制作影视节目，加强交流并促进非洲影视作品进入中国。

《终极硬汉》（图1-1）成为第一部对这一计划进行回应的电影。该片故事背景设置在非洲图卡加这样一个虚构的地区。特种兵转业的韩锋的妻子三年前为了写作一部冒险小说带着孩子来到非洲，后不幸离奇失踪。韩锋从香港来到非洲寻找妻子的下落，然而在寻找过程中意外被卷入与国际军火走私团伙的斗争中，着力保护一个发现非洲超能量石而外貌形似妻子的女孩。影片由动作演员出身的陈天星自导自演，并“聚集15国动作影星联纵打造硬片”，场面设计融合了大量好莱坞和非洲的元素，飙车戏、爆破戏都以非洲的荒漠为背景，相较同类题材更加逼真。然而本片在后期宣传上出现不当行为，导演陈天星在上映前夕发布“金援王宝强”声明，称愿意拿出《终极硬汉》票房片方收入的5%支持王宝强打离婚官司，被指故意炒作，影片一上映便遭遇恶意低评、迅速下线，最终仅收获几百万元的票房。[2]中国非洲题材首次试水便遭遇滑铁卢。

《中国推销员》（图1-2）则以南北苏丹战争为故事背景，讲述了来自中国的通信公司技术员严健远赴非洲拓展业务，在诡谲的跨国商战和突如其来的非洲内战中，以过硬的技术和智慧成功帮助非洲国家中止内战，最终为中国赢得通信工程竞标的故事。相较于《终极硬汉》的单线夺宝故事，该片在情节线索推进方面更加丰富，融入了非洲的内战，中西的商战、谍战，但由于影片在档期方面选择不佳，公映之时全国影院排片的80%都被《变形金刚5：最后的骑士》（Transformers：The Last Knight，2017）、《神奇女侠》（Wonder Woman，2017）、《异形：契约》（Alien：Covenant，2017）等多部重量级好莱坞大片占据，《中国推销员》上映首日的排片仅有6.27%，并迅速下线。

在中国电影文化版图上，《红海行动》和《战狼2》构成了非洲影像奇观的双峰。两部影片差不多时间摄制，主体情节也类似，均以2015年3月的也门撤侨行动为原型，但都将故事背景移至非洲，讲述中国军人在非洲撤侨的故事。相比《战狼2》仅有少量素材在南非拍摄，《红海行动》剧组全体人员在北非摩洛哥实景拍摄长达数月，制作总成本高达5亿元人民币，并且调动了海陆空三军最新的军用设备，加上一贯擅长大制作的林超贤执导（前有口碑佳作《湄公河行动》），通过情感线索、动作逻辑的精细把控和现代艺术技术手段的创造性运用，把中国非洲题材影片推向新的高度。它不同于《战狼2》单打独斗式的个人英雄主义，而是把镜头的焦点对准了更符合中国人观念的集体英雄主义，影片最终取得36.49亿的国内票房成绩[3]。

二、看不见的非洲：中国电影的叙事问题

近年来四部国产电影的集中出现，预示着中国人有了自己主体意义上的非洲想象和非洲叙事，不再需要借助好莱坞或者其他第三方来认知非洲。这对于突破欧美电影垄断的非洲叙事和非洲想象具有积极意义，重新形塑了中国电影的空间内涵和对外形象。从《终极硬汉》《中国推销员》到《战狼2》，再到《红海行动》，不到3年时间，中国电影的非洲制作能力显著提升，尽管社会接受有成有败，但在作品的叙事肌理和非洲建构层面，依然可以找到一些共性。

情节战争化。从类型上说，四部影片基本都是动作片或战争片，讲述的都是武装叛乱引发的战乱故事。《终极硬汉》里面军火商杀死雇主和科学家武力夺宝；《中国推销员》以苏丹南北战争为背景；《战狼2》片头就交代“不幸的事情接二连三地发生”，反叛势力红巾军和欧洲雇佣军杀死非洲国家总理，国家陷入瘫痪，拉曼拉病毒疫情和弹火交相肆虐；《红海行动》里的伊维亚国有三方势力交战：政府军、叛军、恐怖组织极端分子。熟悉好莱坞的观众不难发现，这些影片或多或少受到《太阳之泪》（Tears of the Sun，2003）、《黑鹰坠落》等影片影响，但又有所不同。影片中主要角色的对手并不是非洲叛军或极端分子，而是其背后的西方势力。他们在非洲土地上抢夺资源、乱杀无辜、为所欲为，表面上由反叛军所雇佣，却操纵着反叛军和非洲国家政局走势。欧美电影里往往突出战争是由非洲内部引起的，抹去西方在非洲战争背后的作用。美国畅销书作家斯蒂芬·金泽在《千丘之国：卢旺达浴火重生及其织梦人》一书中，明确指责电影《卢旺达饭店》对卢旺达图西族和胡图族的内战爆发时国际社会的表现造假，指出美国总统克林顿在整个事件中不作为，而法国总统密特朗及其政府武装了当时的胡图族政权，“坚决支持他们实施大屠杀”。比利时在殖民统治卢旺达时期“纯粹出于迫其臣服的政治考量”“用精密的尺子和卡钳测量卢旺达人的额高、鼻宽、耳长等自定特征，划分每个卢旺达人的民族属性”[4]，为后来的内战埋下了隐患。这些不符合西方意识形态的内容却在既有的电影中一概被抹去。

中国创作者从历史的视角去思考非洲社会的问题，指出更为复杂的大国博弈问题，把非洲问题追根溯源至西方大国操控、干涉非洲国家内政的事实。他们在电影中的劣迹与最终战败，都构成了对西方霸权的反讽，对于全球国际政治新秩序的构建具有积极作用。然而，四部电影几乎趋同的战乱叙事，也暴露出我国电影在非洲叙事方面的缺陷：模式过于单一，为塑造中国式英雄，突出非洲的战乱危机；或者把非洲全面战争化，屏蔽了非洲社会丰富多元的面相。观众看完后留下的关于非洲的印象有且只有战争，在好莱坞电影的基础上进一步加深了观众对非洲的刻板印象。

场面奇观化。如前文所述，中国非洲题材电影是中国电影工业美学的集中体现，借助于中国电影最先进的技术团队以及国际合作力量，在美学呈现上实现了多元化和深度化，场面的调度、枪械的使用、特效的制作、动作的设计、暴力美学的展现等方面可圈可点。然而，在具体空间铺陈上，四部影片均未能有效展开。《终极硬汉》充斥着打斗戏和追逐戏，片中的非洲只是一片荒漠，仅有一两个边城小屋，故事背景基本与非洲无关，换成国内任何一个沙漠地带也可以。影片拍摄的外景极为有限，大部分戏份像是舞台剧。《中国推销员》《战狼2》《红海行动》中，非洲同样被简化为几个符号化的空间：港湾码头、巷战街道（图1-3）、草原、沙漠、城堡、贫民窟。这样的设置一方面是出于成本的考虑，在国内类似地方搭景拍摄，如《战狼2》大部分戏份在河北等地拍摄，真正的非洲取景体现在索韦托的贫民窟等少数几场戏；另一方面也昭示出创作者有意迎合观众有关非洲的既定想象。此外，这些影片还有意形成不同空间的对比。《终极硬汉》设置了两个截然不同的地域空间：中国香港和非洲，镜头表现中国香港是繁华文明的都市，一切换到非洲就立刻是荒郊野岭或尘土飞扬的沙漠；《中国推销员》里面，北京高楼林立、一片繁华，而非洲混乱不堪。在此类观照之下，整个非洲都被“他者化”了，中国与非洲在影像层面形成了对立，并表现为文明与野蛮、现代与古老、进步与落后等一系列的对立。这种“对立”，不同于西方电影所背靠的殖民和反殖民关系，既没有历史的基础，也无益于中非政治层面强调的“合作”。

人物符号化。四部影片都塑造了置身非洲大陆的中国人形象，里面的非洲人则一律符号化、脸谱化，缺乏立体生动的形象，难以给观众留下深刻印象。《终极硬汉》里面仅有一个非洲居民，他如同猿猴一般，浑身是毛，尽管未明确指明是非洲人，但如同春晚小品中的表现一样，极易引起国际舆论争议。其他非洲人要么是军火商的手下打手，要不就是贪财好色、死于女人胯下的当地土匪。《红海行动》着重突出中国式的集体英雄（图1-4），片中奉命救援的蛟龙突击队的每个成员都是英雄，他们分别是通信兵、机枪手、狙击手、观察员、医疗兵等，各司其职、协同作战、戏份平均，每个成员都有独特的个性和清晰的定位。然而里面的非洲人却没有得到这样的表现，反面角色无一例外地概念化和模糊化，片中恐怖分子的头领和少年狙击手都可以拿来做文章，但影片却放弃了这样的戏剧营造，稍显遗憾。[5]

文化疏离化。中国电影的非洲叙事出现了一个吊诡的现象：发生在非洲的故事没有一个立体的非洲形象，这是非洲叙事的一大悖论。这些影片仅在表面上运用驻外使馆、红旗、护照等具有象征意义的符号，但缺乏对中非关系悠久历史的深入挖掘，缺乏对上百万中国人在非洲丰富多彩的故事的开发。在文化形象塑造上，这些国产影片缺乏对非洲生动立体的呈现，基本不涉及非洲丰富的在地文化，也没有吸纳非洲的文化艺术元素，对非洲空间仅仅是浮光掠影式扫描。《战狼2》编剧坦言：“我们不是讲非洲文化背景的故事，而是一个发生在非洲的中国故事，这个故事，换个背景依然成立。”[6]非洲在此成为可以随意置换的背景，它可以置换成中东、西亚或南美任何一个地方。在《终极硬汉》的活动空间里，韩锋妻子与非洲的故事没有进一步发展；韩锋在非洲的生活也没有细节的交代和铺陈，非洲意象止步于有名无实的漂浮空想，大量闪回镜头的切换，使韩锋经常处于失忆和闪回的阶段，无法实现对非洲现实生活空间的定位和聚焦，不知自己身处中国香港还是非洲。换言之，非洲这片大陆并没有被建构为有文化内涵的空间，而仅仅流于符号化的表述。

三、中非合作新形势下如何想象非洲

由于存在不同文化差异下的价值判断和审美习惯，如何讲述一个离我们很遥远的大陆的故事，本身可能确实有难度，在既有的非洲影像叙事经验基础上，相关从业者有必要熟悉国际表达方式，进一步深化“非洲意识”。

第一，深入开发非洲叙事模式。有研究者指出，好莱坞电影的叙事方式是神话般的，利用多种故事模式迷惑观众，如强奸模式、俘虏模式、诱惑模式、救世模式、牺牲模式、悲剧爱情模式、超俗浪漫模式及同化模式等。[7]中国非洲电影叙事模式单一，仅仅为战乱救世模式，以后还可尝试开发迁徙模式、移民模式、牺牲模式、悲剧爱情模式、超俗浪漫模式，等等。事实上，中非之间从郑和下西洋到坦赞铁路、援非医疗队等，脉流久远的文化交往可为创作者提供取之不尽的素材和灵感；现今逾百万中国人在非洲，同样，也有上百万的非洲人在中国，同样可成为各类现实题材的创作源泉。因此，创作者首先要打破自身对非洲的文化偏见，深入非洲体验在地文化和中非民间交往生活，细腻体验个中酸甜苦辣和人性纠葛，不断拓宽非洲叙事的广度和深度。同时，非洲本土文学历史悠长，截至目前已有渥雷·索因卡（Wole Soyinka）、纳吉布·马哈福兹、约翰·马克斯韦尔·库切等多位获诺贝尔奖的文学家。非洲文学可为电影人提供的素材和灵感绝不亚于任何国家和地区，因此中国电影可学习好莱坞购买非洲文学作品版权的做法，尝试改编拍摄原汁原味的非洲故事。

第二，联合摄制中非合作好故事。目前的四部影片均为中方主导的国产电影，非方参与极其有限，多为采用一些非洲演员，仍然是传统意义上的拍片模式，因而导致在后期很难走出国门。好莱坞2018年上映的《黑豹》（Black Panther，2018）（图1-5）可供我们借鉴。有史以来，非洲一直是欧美电影里那个“待拯救的世界”，这一形象反复出现并凝聚成全世界有关非洲的“定型化形象”，遭到非洲人的诸多批评。《黑豹》则充分借助美国非洲裔的力量，塑造了一个符合“非洲梦”的虚构国家，表达非洲的民族性和现代文明，并在服饰、道具、场景、仪式、音乐等方面深度融合了非洲传统文化元素，改变了好莱坞以往的非洲负面叙事程式，在全球范围内广受好评。该片在非洲地区更是一票难求，获得口碑和票房的双赢。对于中国而言，在中非人文交流日趋频繁和中外合拍片日益增多的新形势下，以合拍片形式，合作讲述中非好故事势在必行。我们要加强对非洲电影历史和现状的了解，从非洲电影行业吸纳优秀力量，深度参与影片的创意、策划、编剧、制作等各个环节，以联合摄制的方式（而非仅仅请几个非洲演员跑龙套）实现“文化走出去”。

第三，增强中国电影国际传播意识。《战狼2》《红海行动》在海外上映后遭遇的尴尬局面，根源在于市场定位和表达方式。中国三四线城市院线的扩建，以及人口基数的巨大优势，使得中国电影市场的容度进一步扩展。通常一部国产电影只要把握中国观众的口味就足以获得市场回报。然而，即便市场定位清晰地指向国内受众，同样也不可忽略国际接受问题。在中非关系发展的战略机遇期，涉外题材容易引起国际舆论波动，因此要熟悉西方的“政治正确”和非洲国家的历史，在国际话语体系中掌握主动权。随着当前世界局势的变化，作为非洲的全天候合作伙伴，中国电影人更应该放弃“他者化”的思维，塑造出适应中非合作新时代要求的银幕形象。