绪论

俄罗斯象征主义戏剧是戏剧领域象征主义运动在俄罗斯的分支和发展，是20世纪初一批象征主义作家针对俄罗斯戏剧发展方向提出的一种新的戏剧认知。这种戏剧认知尝试打破二者取其一的二元对立模式，倾向在二元融合中寻求新出路。它既不囿于现实主义式地着眼现象界，又不甘于陷入西欧象征主义神秘的理念界。戏剧的核心在摹仿，而可见的外在第一现实与可知的内在第二现实均非俄罗斯象征主义戏剧着力摹仿的对象。那个贯穿两个现实的“第三现实”才是剧作家企望通过戏剧改造生活的起点。在这种创作思想的指导下，俄罗斯象征主义戏剧在理论维度和创作维度上表现出了独具特色的美学面貌。

一

20世纪初是俄罗斯戏剧的活跃期。戏剧创作、表演理论发展迅速并取得了丰硕成果。斯坦尼斯拉夫斯基（К. Станиславский, 1863–1938）、梅耶荷德（Вс. Мейерхольд, 1874–1940）、科米萨尔热夫斯卡娅（В. Комиссаржевская, 1864–1910）对剧院发展做出了巨大贡献。戏剧创作方面，俄罗斯“现代派”作家积极介入，将自己已然成体系的美学思想应用到戏剧领域，提出一系列戏剧创作理论，同时留下许多值得后世思考和钻研的问题。这一时期关于戏剧创作讨论最为活跃的当数象征派。他们针对19世纪末遭遇发展瓶颈的现实主义戏剧和自然主义戏剧提出很多改革理念。安年斯基（И. Анненский, 1855–1909）、别雷（А.Белый, 1880–1934）、维·伊万诺夫（В. Иванов, 1866–1949）、勃洛克（А. Блок, 1880–1921）等象征主义者怀着极大热情创作剧本，同时在相关论著中专门讨论戏剧问题，提出许多独到见解，号召创作俄罗斯自己的象征主义戏剧。

勃留索夫（В. Брюсов, 1873–1924）在1897年3月15日的日记中明确将“我的象征派戏剧创作”列入写作计划。作家指的是象征派作家应该尝试戏剧创作。实质上，这也涉及一个概念区分问题，即象征派戏剧与象征主义戏剧。很多论著对此并无界定，以致混淆了两个概念，泛化了象征主义戏剧的定义，甚至将安德烈耶夫（Л. Андреев, 1871–1919）也归入俄罗斯象征派剧作家之列（我们更赞同根据心理描写类型将安德烈耶夫称作泛心理剧作家的观点）。我们认为俄罗斯象征派戏剧指俄罗斯象征派作家创作的戏剧，但是，按照象征派戏剧为标准选取作品，一大批剧作都将入列在册，这既增加了研究难度又造成了概念模糊。

我们的研究对象是俄罗斯象征主义戏剧，能否笼统地认为俄罗斯象征派戏剧就是俄罗斯象征主义戏剧？回答这个问题需要更精确的限定。象征作为一种表现手法进入戏剧创作从戏剧这种艺术形式诞生伊始就开始了，古希腊悲剧剧本中关于场景、道具的描写已经具备了象征性功能，我们可以将普罗米修斯的锁链看作对人类灵魂的束缚，也愿意将安提戈涅刨泥埋尸体的双手看作人类对专制的反抗，我们甚至能够通过几根柱子把整个舞台想象成俄狄浦斯的宫殿，戏剧本身就是象征，象征着人类的祭祀活动。19世纪末，契诃夫（А. Чехов, 1860–1904）、易卜生（H. Ibsen, 1828–1906）等一批现代戏剧改革家将象征手法的运用提升到一个新高度。然而，我们不会将这些象征的运用称作严格意义上的象征主义，并不是所有使用隐喻、暗示、象征手法的剧作都是象征主义戏剧。“主义”一词在西方思想话语中虽不是神圣的后缀，但被冠以“主义”的名词通常要有一套成体系的思想。关于“象征主义”理论的著述汗牛充栋，我们没必要再梳理一遍，做重复工作。简言之，象征主义主张以象征感知那种不受人控制的神秘力量，藉此思考人的存在问题、参悟本质世界、无限接近表象世界背后的本真状态。象征主义与象征手法的象征生成机制是不同的。契诃夫的樱桃园固然是美的象征，不过象征的落脚点仍然是逻辑地建构象征与现实世界的联系，而象征主义戏剧的象征与形而上世界的联系具有神秘性和非理性色彩。梅特林克（M. Maeterlinck, 1862–1949）那个无形的“闯入者”和辛格（J. Synge, 1871–1909）那个被未知力量推着出海的“骑马人”营造的感受无时无刻不是神秘的，人在这些力量面前无能为力。所以，象征主义者总被看作“颓废派”，尽管两者性质上存在差异。

俄罗斯象征主义戏剧与西欧象征主义戏剧不同，它作为与梅特林克所谓的“第二现实”神秘联系的方法，还被俄罗斯象征主义者赋予了世界观层面的意义，即象征的戏剧思维方式，并以此干预生活、“创造生活”。我们借鉴了别雷的观点，认为象征是作为一种认知世界的方式存在于俄罗斯象征主义戏剧中，具有结构文本的功能，以整体象征建构戏剧，强调表现直觉与幻想，对现实现象加以形象和神话式的改编，挖掘出此前不为人知的艺术潜能，“把永恒和它的时空表现相结合”（别雷）。正如维·伊万诺夫主张把剧中人物视为“作为整个人类的我”，俄罗斯象征主义戏剧将多义象征作为思维方式指向人类整体存在和命运，触及人类生存的本质状态。“象征主义戏剧的本质在于形象的象征性联系，而不是单个的象征形象。这种象征性联系在戏剧中作为新生活关系之间的联系而实现。”¹从这个意义上讲，勃洛克后期剧作《拉美西斯》就不能完全算作象征主义戏剧。它采用的是局部象征，整体立足于历史现实，建立在现实主义描写之上。鉴于此，我们认为俄罗斯象征派戏剧所涉及的作品要多于俄罗斯象征主义戏剧作品，前者指俄罗斯象征派作家创作的所有戏剧作品，后者主要指这些作品中那些立足于此岸世界与彼岸世界的关联并建构一种形而上的整体象征氛围的剧作。

限于篇幅和我们目前所掌握的材料，本书集中选取俄罗斯象征主义戏剧中一些最能体现剧作家着眼于此岸世界与彼岸世界形而上关联的作品，包括安年斯基的“悲剧四部曲”、勃洛克的“抒情剧三部曲”、别雷的《夜的陷落》《降临》、索洛古勃的《死亡的胜利》《智蜂的馈赠》《爱》等以及勃留索夫的《地球》《旅行者》、维·伊万诺夫的《坦塔罗斯》。除此之外，俄罗斯象征主义作家阐述戏剧主张的论著也包含在研究材料之列。这些主张或在戏剧论著中专门论述，如：1908年出版的《戏剧：新戏剧专论》理论集，或散见于相关文章中，如：勃洛克的《论演剧》《论戏剧》，别雷的《戏剧与现代演剧》（Театр исовременная драма²）、《象征的戏剧》，勃留索夫《不需要的真实》《未来戏剧》《舞台上的现实主义与假定性》，维·伊万诺夫的《预感和预兆：新的和谐时代与未来的戏剧》《论行动与秘仪》《瓦格纳与酒神秘仪》等。

与诗歌创作相比，俄罗斯象征主义戏剧的作品数量相对要少，而且作家们提出的戏剧创作主张比较接近，如果说俄罗斯象征主义诗歌流派分为“年长一代”和“年轻一代”，那么他们在戏剧领域则有着更相似的倾向，因为戏剧是他们在经历诗歌探索分野之后开始创作转向的集体尝试。这在一定程度上有利于我们整体把握象征主义戏剧。

二

国内外关于俄罗斯象征主义的研究文献卷帙浩繁，这里我们主要梳理俄罗斯象征主义戏剧部分的相关研究成果。俄罗斯学者对俄罗斯象征主义戏剧的关注从未间断，早在象征主义者活跃的20世纪初就有专著从学术视角论述象征主义戏剧创作方法。³其中较有名的是沃尔科夫（А.Волков）的《亚历山大·勃洛克与戏剧》（1926）。作者关注的是新出现的抒情剧的特点，因为成书年代与勃洛克时代相距不远，所以这部著作最大的特点就是以翔实的背景资料为依据，从抒情剧的独特之处出发进行论述。作者指出抒情剧不同于传统戏剧。传统戏剧重点在描述动作的客观性，而抒情剧是主观性的，描述的是心灵的命运。这是目前我们了解到的俄罗斯象征主义运动之后第一部研究象征主义戏剧的专著。虽然俄罗斯学者从未间断对本国象征主义戏剧的关注，但戏剧研究往往被看作俄罗斯象征主义诗歌研究的附属领域，并未形成专门的学科，研究成果也相对分散，但这也为我们研究俄罗斯象征主义戏剧留下了更多可探索的空间。就我们目前掌握的资料，俄罗斯的象征主义戏剧研究文献可大致分为两类：一类是对某位剧作家创作的个体研究，另一类是对象征主义戏剧创作的整体研究。我们的文献综述也将按照个体研究和整体研究两部分梳理。

个体研究：

（一）勃洛克戏剧研究

沃尔科夫做的是勃洛克戏剧研究，而象征主义剧作家个体研究中成果最多的也是勃洛克戏剧。费德罗夫（А. Федоров）在为1971年出版的《勃洛克文集·戏剧卷》作的序中简要回顾了勃洛克的戏剧创作历程，介绍了勃洛克戏剧创作发生的变化，认为“诗人与生活”“戏剧与现实”“幻想与现实”是贯穿勃洛克戏剧的主题。在1972年的文章《勃洛克的戏剧与其同时代的戏剧》和1980年的专著《戏剧家亚历山大·勃洛克》中，费德罗夫在同时代欧洲象征主义戏剧背景下考察勃洛克的戏剧创作，侧重发掘作家创作意图的变化，在一定程度上缺乏对作品本身艺术特色的深度分析。

在1972年的《亚历山大·勃洛克与20世纪初俄罗斯演剧》中，罗金娜（Т. Родина）的思路是将勃洛克戏剧创作与梅耶荷德和斯坦尼斯拉夫斯基的表演体系联系起来，并指出20世纪初戏剧已然成为社会—美学新思潮的集中宣传地，也是各种新思想的策源地和练武场。罗金娜从观演关系、戏剧表演与社会思潮的相互影响入手把握勃洛克戏剧思想的形成与发展，认为社会思想的变化打破了长久以来历史发展的物质与精神之间的平衡，勃洛克正是体验到精神表现方式与现实需求的冲突，将这种冲突引入戏剧创作，戏剧对于勃洛克不只是艺术门类，还是相对于抒情式的另一种世界观表达方式—戏剧式。

1981年格罗莫夫（П. Громов）为单卷本勃洛克《戏剧集》作的序《亚·勃洛克的诗剧》后来被收入专著《亚·勃洛克，他的先驱和同时代人》（1986）。专著分析了勃洛克的五部剧作，试图阐明人物冲突与时代历史的关系，把握勃洛克戏剧最珍贵的“时代精神”。戏剧与时代的交集当然是勃洛克戏剧研究的重要方面，但勃洛克戏剧在俄罗斯象征主义戏剧发展史中的地位不可小视，戏剧本身艺术特色的挖掘在论述中稍显薄弱。

除了上述几部较重要的勃洛克戏剧研究专著外，另有几篇学位论文。沃特勒（С. Л. Фоттелер）的《勃洛克抒情剧〈滑稽草台戏〉〈广场上的国王〉〈陌生女郎〉中的俄罗斯早期戏剧传统》（2002，萨马拉）研究的是勃洛克抒情剧与俄罗斯早期戏剧传统的关联，以俄罗斯早期戏剧诗学为切入点挖掘抒情剧中的俄罗斯戏剧遗风。论述的重点在于探寻抒情剧这一形式在19世纪末20世纪初俄罗斯戏剧探索中发挥的作用。作者尝试在俄罗斯传统戏剧中找到新戏剧表现手法的回响，比如认为新戏剧人物面具的使用继承自18世纪彼得大帝时代的戏剧。面具这种古老的技法在20世纪初的俄罗斯戏剧中蕴藏着巨大的美学力量，是我们通过研究戏剧手法把握象征主义戏剧创作思想的重要方面，但论文止于新戏剧对传统的继承，而传统技法新运用在象征主义戏剧发展中的力量并未成为研究重点。

《亚历山大·勃洛克戏剧：元诗学研究》（车智苑（Ча Чживон）， 2004，圣彼得堡）的分析基础是勃洛克戏剧与抒情诗的应和关系，关键词是勃洛克的“自我反思”，即从诗到剧的演变。关于俄罗斯象征主义戏剧艺术，论文的观点可总结为象征主义艺术源于创造新世界的冲动，象征主义者重新思考艺术的任务、使命，并将完成“走向生活”“改造世界”的乌托邦使命的任务交给了戏剧。伊万诺娃（О. М. Иванова）的《勃洛克和叶芝戏剧的抒情元素与抒情诗的戏剧元素：象征主义诗学问题》对比研究勃洛克和叶芝的象征主义诗学问题，第二章专论两者戏剧中的抒情元素，探究抒情诗的抒情主题、形象在戏剧结构中的作用。抒情是象征主义戏剧创作的特征之一，反映的正是象征主义作为世界观对戏剧创作思想的影响，分析抒情在戏剧中的功能对于我们研究俄罗斯象征主义戏剧“创造生活”的探索具有重要意义。

（二）维·伊万诺夫戏剧研究

勃洛克的戏剧创作是俄罗斯象征主义戏剧中影响最大、成就最高的，理所当然，相关论著也最多，但俄罗斯学者在其他象征主义剧作家的研究方面也不乏优秀成果，尤其一些关于理论大家维·伊万诺夫戏剧思想的研究，如斯塔霍尔斯基（С. В. Стахорский）的专著《伊万诺夫与20世纪初俄罗斯戏剧文化》（1991），是在列宁格勒戏剧艺术学院戏剧史课讲义基础上整理而成，所以，其历史地呈现维·伊万诺夫戏剧思想发展变化的脉络比较清晰。作者按照时间线索相对客观地梳理了维·伊万诺夫戏剧活动历程的几个重要事件和节点，包括后期与新政权戏剧事业的关系等等。该专著将戏剧创作置于俄罗斯象征主义发展阶段中考察，为我们整体观照维·伊万诺夫戏剧思想的特征提供了翔实的参考资料，书中诸多观点进入若干年后斯塔霍尔斯基教授的专著《俄罗斯戏剧思想探索》维·伊万诺夫专章中。

斯捷潘诺娃（Г. А. Степанова）出版于2005年的专著《维亚切斯拉夫·伊万诺夫诗学哲学中的“聚和戏剧”思想》将维·伊万诺夫的聚和戏剧思想放在诗学、哲学背景下考察，认为这一戏剧观念是维·伊万诺夫对特定历史发展阶段出现的艺术现象的宗教的、哲学的思考，理清维·伊万诺夫艺术哲学基本思想是分析其戏剧理论和戏剧创作的钥匙。

另外，还有一些散见于学术期刊中的文章也关注了维·伊万诺夫戏剧艺术的独特元素，比较有代表性的是鲍里索娃（Л. М. Борисова）的《象征主义“创造生活”论视域下的维亚切斯拉夫·伊万诺夫悲剧》和波尔费里耶娃（А. Порфирьева）的《维亚切斯拉夫·伊万诺夫戏剧（俄罗斯象征主义悲剧和瓦格纳的神话戏剧）》，两篇文章的焦点落在维·伊万诺夫悲剧美学的重要概念—秘仪和神话。这两种古老的形式在伊氏悲剧创作中已经摆脱内容的直接转用手法，神话和秘仪结构让悲剧得以从单纯的动作表演变为具有仪式氛围的活动，将个体解救于审美桎梏，投入认知生活并创造生活的行动。

（三）安年斯基戏剧研究

就我们目前掌握的材料来看，安年斯基戏剧研究成果多散见于学术期刊和会议论文集，研究方向大致可分为如下几类：

第一种是关注安年斯基悲剧作品本身的艺术性，分析合唱、舞蹈、神话元素在戏剧建构中的功能，这种思路类似于维·伊万诺夫悲剧美学研究的情况，从上述非戏剧元素在戏剧领域从内容性到功能性地位的转变出发挖掘安氏悲剧形态在20世纪初俄罗斯戏剧发展中的价值，比如《安年斯基酒神戏剧〈琴师法米拉〉中冲突的神话源起：远古源头与现代文化语境》（舍洛古罗娃（Г. Шелогурова），2011），《安年斯基戏剧诗学中作为行动组织方法的“塑像”与“舞蹈”》（阿基莫娃（Т.Акимова），2011），《因诺肯季·安年斯基悲剧中情景说明的特征与功能》（费拉托娃（О. Филатова），2009）等。在分析二重整合方法论在剧本创作层面的体现时，我们借助此类成果可以整体把握安年斯基悲剧创作的方法论特征。

第二种是立足于安年斯基戏剧创作的独特之处对比研究其与同时代剧作家处理方式上的不同。相关文章包括《安年斯基和索洛古勃剧作中拉俄达弥亚形象解析》（祖巴尔斯卡娅（О. С. Зубарская），2012），《世纪初俄罗斯戏剧中的古希腊神话—以安年斯基和维·伊万诺夫为例》（舍洛古罗娃，1988），《勃留索夫、巴尔蒙特和维·伊万诺夫美学感知中的安年斯基“酒神剧”〈琴师法米拉〉》（莫尔恰诺娃（Н.Молчанова），2009）。这类研究思路普遍抓住的问题是，安年斯基更注重挖掘神话人物的个性，将古希腊神话与世纪之交俄罗斯人的精神状态结合。

第三种思路基于剧作出版史、欧里庇得斯悲剧翻译问题以及版本研究，与本书相关性有限，故此处不再赘言。

应该说，关于安年斯基戏剧的前两种研究思路（尤其第一种），为我们从方法论层面整体审视安年斯基戏剧思想并置于同时代戏剧思想发展背景下考察提供了翔实材料和切入点。

（四）勃留索夫戏剧研究

勃留索夫戏剧研究总体呈现出重梳理的特点，在我们所掌握的文献范围内，多数文章采取的策略是抓住某一线索历史地追溯勃留索夫戏剧思想或剧本创作历程。1967年《瓦·勃留索夫与假定戏剧》（格拉西莫夫（Ю. К. Герасимов））的研究对象是勃留索夫假定戏剧思想的发展变化。格拉西莫夫认为脱离人民的审美需求是假定性走向衰败和勃留索夫戏剧观发生变化的主因。我们不否认该观点的合理性，只是尝试在论文中摆脱对假定性“不合实际”的偏见，重新审视假定性在戏剧美学大厦中的建设性功能。实际上，勃留索夫后期关于假定性与现实主义手法融合的思想恰恰体现了俄罗斯象征主义戏剧思想的发展初衷。格鲁吉亚学者涅利·安德烈阿相（Нелли Андреасян）于1978年在第比利斯通过博士论文《勃留索夫戏剧》答辩，作者将戏剧作为勃留索夫整个文学思想活动的特殊领域考察。该论文概述了勃留索夫戏剧创作和戏剧思想，是勃氏戏剧研究领域较早的一项系统研究成果，为我们提供了翔实的材料。同一时期，斯特拉什科娃（О. К. Страшкова）在副博士论文《19世纪末20世纪初戏剧评论中的勃留索夫》（1980）中以世纪之交俄罗斯作家围绕戏剧展开的讨论为背景概述勃留索夫的戏剧主张以及剧本创作史。可以看到，七八十年代勃留索夫戏剧研究多奉马列主义美学为圭臬，斯特拉什科娃更是将勃留索夫戏剧列为苏联文学之列，这种学术倾向在一定程度上忽视了研究对象在马列美学范畴之外的艺术价值，比如作家艺术创作的意志力和心理学层面。

涅利·安德烈阿相当属勃留索夫戏剧研究领域的大家，攻读学位期间发表的《瓦·勃留索夫的革命前历史题材剧》（1973）重点关注了勃留索夫的历史题材剧。《瓦·勃留索夫论戏剧艺术》在副博士论文研究基础上重点列出几篇勃留索夫论述戏剧的文章，梳理其包括“假定戏剧”在内的戏剧思想要点，指出勃留索夫的创造意志在于尝试不同以往的戏剧思想，假定性问题仅仅是表现之一。第比利斯大学定期举办勃留索夫研讨会，会议论文中偶有涉及戏剧研究的成果，如卡拉别戈娃（Е. В. Карабегова）的《西欧独幕剧语境下的勃留索夫〈旅行者〉》（2006）将勃留索夫独幕剧《旅行者》置于西欧独幕剧、主要是梅特林克创作背景下考察，指出勃留索夫独幕剧不同于梅氏走向神秘极端，而是在结尾转向现实世界，人在神秘力量面前并非完全无力。勃留索夫独幕剧的这一特点也体现出俄罗斯象征主义戏剧的创造激情不止停留于两个世界的并存，而旨在建构一种新现实。

（五）索洛古勃戏剧研究

索洛古勃是俄罗斯象征主义戏剧作家中被忽视最多的一位，他一生创作了三十余部剧本，作品在亚历山大剧院、铸造街剧院、军官街剧院（现为科米萨尔热夫斯卡娅剧院）等几家剧院均有过上演，是当时象征主义作家中剧作认可度较高的。索洛古勃剧作思想深刻且构思巧妙，具有较强的可观性，但剧本形式上的新颖往往比方法论上的探索吸引了研究者更多的注意力。与安年斯基和勃洛克戏剧研究相比，对索洛古勃戏剧的研究成果少了许多。早期有文章研究索洛古勃、勃留索夫、安年斯基处理“拉俄达弥亚”故事的不同方式，关注点在神话及其人物性格和表现手段的差异。

1984年列宁格勒戏剧艺术学院论文集《20世纪初俄罗斯剧院与戏剧》收录了留比莫娃（М. Ю. Любимова）撰写的《费·索洛古勃与象征主义戏剧危机》。文章认为索洛古勃戏剧创作在苏联戏剧史阶段不能够继续发展的原因正如同象征主义戏剧所面临的危机—个体的过分张扬导致与社会失去联系，民众没有真正参与创造生活。因此，象征主义戏剧逐渐被探索浪漫主义、英雄主义主题的苏联时期新戏剧代替。实际上，类似结论的根源在于研究者倾向在社会、历史层面理解象征主义戏剧探索，缺少了形而上美学、非理性哲学层面的剖析。

格拉西莫夫在手稿研究文章《论索洛古勃创作中的文本体裁移置》中指出索洛古勃戏剧创作的“跨体裁取材”现象—不少剧本是由索洛古勃本人的小说改编而成。该研究视角为我们提供的借鉴思路是，体裁间性模糊了体裁差异，在一定程度上成就了索洛古勃以及其他象征主义剧本的特色，比如人物塑造的抒情本位倾向。

（六）别雷戏剧研究

别雷作为俄罗斯象征主义时代的理论家，其戏剧思想大多散见于理论文章中，与索洛古勃类似，由于戏剧专论较少，容易被研究者忽视。而且，别雷真正意义上的象征主义剧本只有两部未完成作品片段，因此，戏剧研究在整个别雷研究领域所占比重极小。目前我们只看到尼科列斯库（Т. Николеску）的《安·别雷与戏剧》一本专著整体梳理了别雷在戏剧领域的工作。作者按照别雷早期对戏剧艺术的兴趣、秘仪剧研究、围绕戏剧以何种形式改革的论争以及后期对《彼得堡》和《莫斯科》两部作品的剧本改编几个阶段，历史地呈现作家的戏剧活动历程，为我们了解别雷“戏剧史”及其相关主张提供了追溯线索和依据。

象征主义戏剧研究文献中另一类就是对象征主义戏剧的整体研究。“从总体上来看，把所有象征主义文学家联合成一个流派的那种共同的哲学认识，是远比把整个流派分成‘两代’的那些个性取向要更有生命力、更富凝聚力的。”⁴在戏剧领域，俄罗斯象征主义作家的共同认识比在诗歌领域表现得更明显。这为我们从整体上考察俄罗斯象征主义戏剧提供了可能，也是最近十几年俄罗斯象征主义戏剧研究学者的倾向。

整体研究：

1937年杜科尔（И. Дукор）在一篇名为《象征主义戏剧创作问题》的文章中以较宏阔的视野勾勒了象征主义戏剧的发展状况，涉及勃洛克、勃留索夫、维·伊万诺夫、别雷、梅列日科夫斯基等人的戏剧实践和理论主张。作者准确捕捉到象征主义戏剧抒情性、音乐性、面具化等诸多特点，但对于象征派作家的戏剧革新持否定态度，认为象征主义将历史和现实做“主观唯心主义”的思考导致其戏剧实践与现实生活脱节⁵，指出正是在与生活紧密联系的戏剧领域，象征主义内部开始出现分化，以致最终破产。作者提到的这些“问题”确是我们今天反观象征主义戏剧时不可回避的，然而，我们要做的是从这些问题中剥离出发人深省的思考以及那些时至今日仍亟待解决的问题和具有启发意义的戏剧改革“方案”。在问题中开掘资源的工作，该论文做得相对不足。

布格罗夫（Б. С. Бугров）在《俄罗斯象征主义戏剧》（1993）中对待俄罗斯象征主义戏剧的态度则完全不同。他首先指明20世纪初戏剧地位的变化，“戏剧作为社会讲坛的作用日渐增强：戏剧深入现代人的意识、情感和精神愿望领域，戏剧艺术成为强大的物质力量。现实本身对于戏剧已不仅是认识的对象，而且是改造的对象，以此形成新艺术体系并研究新的戏剧冲突和形象”⁶，艺术不再是审美活动，而首先是创造生活、创造人类物质和精神存在新形式的活动。布格罗夫根据剧作家感知世界的差异将象征主义戏剧划分为四大类型—抒情型、神秘仪式型、古希腊悲剧型和描写日常生活型。与体裁不同，这种划分标准反映的是剧作家与世界的关系差异，更是世界观层面的差异。因此，作者对勃洛克抒情剧的评价是：“勃洛克抒情剧不仅指形式上的抒情，也指世界观上的抒情。”⁷以上观点对于我们的立论具有一定的指导意义。布格罗夫的研究几乎涵盖了象征主义戏剧的所有重要作品，但对世界观层面的关注使其忽视了对戏剧各要素在戏剧思想建构中的作用的关注，而戏剧思想才是剧作家世界观感受在剧本层面的直接体现。

上文提到的俄罗斯戏剧研究大家格拉西莫夫自20世纪60年代做副博士论文开始关注20世纪初俄罗斯戏剧发展，1974年在列宁格勒戏剧艺术学院学报《剧院与戏剧》上发表文章《俄罗斯现代派戏剧思想危机（1907–1917）》，以宏阔的视野追溯了俄罗斯现代派戏剧思想形成的背景，概述了维·伊万诺夫、安年斯基、索洛古勃、别雷等人戏剧思想的发展过程，认为思想危机恰恰在于创造生活的乌托邦理想，“其戏剧观的充盈始于认定戏剧创造生活的可能性，也终结于对这一可能性的完全否定”⁸。格拉西莫夫十余年的相关研究汇聚于1977年的博士论文《19世纪末—20世纪初俄罗斯戏剧思想》。该文从奥斯特洛夫斯基（А. Островский）戏剧思想出发，分别论述了世纪之交新现实主义、象征主义、后象征主义、马克思主义在戏剧领域的主张，象征主义部分基本延续了《危机》一文的思路，集中考察了上述几位象征主义作家的戏剧思想，认为从整体发展过程看，象征主义是俄罗斯戏剧方法论探索较特殊的阶段。盖氏研究的特点是将戏剧思想置于剧本创作和导演呈现两个视域考察，该思路的优势是可以多方位展示戏剧发展情况，为我们提供丰富的研究资料，缺点在于容易造成研究对象分类模糊，比如叶夫列伊诺夫（Н. Евреинов）和科米萨尔热夫斯卡娅的舞台理论探索在论述中也属于象征主义戏剧思想范畴，而实际上二位的导演理念与别雷、维·伊万诺夫等人的主张相异颇多。

斯塔霍尔斯基在《俄罗斯戏剧思想探索》（2007）中的观点与格拉西莫夫颇为接近，认为俄罗斯象征主义戏剧最终失败的原因在于其乌托邦理想，而且这种戏剧乌托邦是戏剧艺术固有的倾向，其尝试“将戏剧看作改造现实的利器并置于生活中心地位，创造新人和新型社会关系”⁹，其中“20世纪初俄罗斯剧院乌托邦”部分围绕当时各种戏剧思想的主要特点分析其具有建设性意义的一面和难成事实的乌托邦一面，大致勾勒出俄罗斯象征主义戏剧思想发展全貌。该论著值得我们学习的是，其将“乌托邦”这一导致失败的原因作为俄罗斯象征主义戏剧的独特之处来挖掘该流派的建设性遗产。

戏剧和生活是俄罗斯象征主义戏剧理论最重要的一对二重性概念。戏剧应当创造生活。维斯洛娃（А. Вислова）在专著《恍若戏剧的“白银时代”》（2000）中也持有类似观点。“现实不再是制造生活空想的工具。现实改头换面，存在于艺术、智力创造出的形象中，20世纪美学运动就是如此创作自己的‘生活戏剧’，白银时代也如此。”¹⁰维斯洛娃同罗金娜的研究思路接近，都是将象征主义戏剧放在文本和剧院层面考察，研究戏剧创作与剧院发展的关系。严格来讲，维斯洛娃的研究对象是白银时代各种新思想、新方法不断涌现的戏剧现象，研究思路是分析戏剧创作新观念如何影响到剧院改革，从整体上把握那个时代的戏剧风貌，作者认为，象征主义者探索戏剧新风格表现出寻找“创造生活”新方法的渴望，而新方法指象征主义者理想的戏剧表现方式，换言之，是白银时代生活的“戏剧化”方式。

另外，还有几篇副博士论文致力于俄罗斯象征主义戏剧研究，如《俄罗斯象征主义戏剧：神秘主义诗学》（易卜拉欣莫夫（М. И.Ибрагимов），2000），《俄罗斯象征主义戏剧与象征主义“创造生活”论》（鲍里索娃（Л. М. Борисова），2001）和《白银时代诗剧诗学》（弗拉索娃（Т. Власова），2010）。三篇论文分别从“神秘性”“创造生活”“戏剧诗化”剖析俄罗斯象征主义戏剧，挖掘其中的神秘主义倾向、仪式性、抒情性、静态化等特征，以各自的苦心钻研使象征主义戏剧展现出不同侧面的风貌，为我们的研究提供了丰富资料。遗憾的是，三篇论文从各自切入点出发，扩展范围太广，如鲍里索娃的论文既有文本方面的论述，又涵盖导演理论的发展，还将象征主义戏剧与契诃夫戏剧比较，导致对剧本中戏剧语言运用的分析不足，而这应是我们去认识与研究俄罗斯象征主义戏剧最直观的层面。舍甫琴科（Е. С. Шевченко）的论文《1900–1930年代俄罗斯戏剧的草台戏美学》（2010，萨马拉）重点探讨了草台戏这一古老形式在20世纪初俄罗斯戏剧发展中的介入，其中第三章“象征派戏剧的草台戏美学”从草台戏的变形入手分析这一形式在勃洛克、索洛古勃等作家剧作和戏剧思想中的建构意义，为我们研究秘仪、面具之类非戏剧形式在象征主义戏剧里的功能和风格模拟提供一种思维模板和框架。

综上所述，俄罗斯学者在研究象征主义戏剧方面做了很多工作，取得了显著成果，但相比诗歌研究，这些工作对于挖掘象征主义戏剧的艺术宝藏远远不够，而且俄罗斯象征主义戏剧研究一直作为诗歌研究的延伸领域，尚未完全成为世界戏剧研究的一部分，这在以上列举的研究中多有体现。

在中国，俄罗斯象征主义戏剧长期以来鲜有人问津，时至今日，仍属研究冷门。周启超教授的《俄罗斯象征派文学研究》最早辟有专章介绍象征派戏剧。专著标题中的“象征派”，表明其研究涉及的是象征派戏剧，即象征派诗人的戏剧创作实践，而非完全意义上的象征主义戏剧。作者按悲剧、喜剧、正剧三种体裁划分，分别介绍了维·伊万诺夫、勃洛克、索洛古勃等人的戏剧作品，对于我们开展象征主义戏剧研究具有指引意义，而专著其他章节的象征派理论研究也为我们深入钻研奠定了重要理论基石。汪介之教授在《远逝的光华：白银时代的俄罗斯文化》中有专章论述白银时代的戏剧现象，介绍了戏剧创作、剧院建设以及导演理论的发展情况，为我们概观整个白银时代的戏剧发展提供了较为翔实的背景材料。此外，郑体武教授在《俄罗斯现代主义诗歌》中介绍了勃洛克的戏剧尝试，认为转向戏剧是诗人走出个人幽闭空间的途径，分析了戏剧与诗人同时期抒情诗在主题上的关联。

以上几位白银时代研究专家的专著分别侧重理论探索、时代文化和诗歌创作，象征主义戏剧并非他们的研究重点。而余献勤的博士论文《勃洛克戏剧研究》则专注于勃洛克的戏剧创作，把勃洛克戏剧放到19–20世纪之交的欧洲象征主义戏剧背景下予以分析和考察，较全面地概括了勃洛克的戏剧创作，值得我们借鉴、学习。在之后的几篇文章中，余献勤继续拓展相关问题研究，将勃洛克戏剧与20世纪初的俄罗斯现代戏剧发展联系起来，并集中分析了俄罗斯象征主义戏剧发展过程中出现的几种戏剧类型，向我国俄罗斯文学研究界初步介绍了勃洛克戏剧以及俄罗斯象征主义戏剧。余献勤于2014年出版的《象征主义视野下的勃洛克戏剧研究》以博士论文为主体深化了对象征主义戏剧的总体论述，是国内第一部专论勃洛克戏剧的研究成果。

我国关于西欧象征主义戏剧的研究，成果显著。自20世纪80年代起我国就有学者开展了西欧象征主义戏剧研究，并译介了梅特林克、辛格等剧作家的作品，收录在一些涉及西方现代派戏剧的作品集中，而针对西欧象征主义戏剧代表作家，如易卜生、梅特林克的研究，在知网数据库里的相关论文达三百多篇。我们的俄罗斯象征主义戏剧研究尚处于起步阶段，目前只有寥寥可数的几篇文章专论这一问题，相对于白银时代诗歌研究明显薄弱，而俄罗斯象征主义作家当年围绕戏剧发展提出了一系列设想和主张，时至今日仍具有一定借鉴意义，开展俄罗斯象征主义戏剧相关研究势在必行。

俄罗斯象征主义戏剧最近十几年也引起了一些欧美同行的注意。整体来说，欧美学者的相关研究以介绍为主。加州大学欧文分校的迈克尔·格林（Michael Green）教授一直致力于俄罗斯象征主义戏剧的翻译工作，出版的《俄罗斯象征主义戏剧：剧本与剧评集》（1986）收录了勃洛克、安年斯基、索洛古勃等作家的部分剧作。研究文献也相对分散，大多侧重于介绍戏剧主题、神秘主义倾向、假面和草台戏传统。其中穆勒–萨利（B. Moeller–Sally）的文章《作为意志与表象的剧院：俄罗斯现代剧院的演员与观众（1904–1909）》（1998）关注了一个细致的问题—剧作家与观众的关系，重点分析了维·伊万诺夫、索洛古勃和叶夫列伊诺夫涉及相关问题的几个代表性文本，指出在叔本华（A. Schopenhauer, 1788–1860）、瓦格纳（R. Wagner, 1813–1883）以及尼采（F. Nietzsche, 1844–1900）思想影响下，1904–1909年间俄罗斯现代派戏剧努力打破剧作家意志压制和控制观众意志的倾向，尝试“变观众为以深层情绪和精神纽带联结在一起的群体”¹¹，我们将此趋势归为俄罗斯象征主义戏剧的群体精神建构。此外，伊利诺伊大学J. 科特（J. Kot）教授的专著《距离控制：俄罗斯现代派的新戏剧探索》是近些年相关研究中较深入的一个。作者从戏剧的接受角度研究了《樱桃园》（契诃夫）、《滑稽草台戏》（勃洛克）、《圣血》（吉皮乌斯）、《死亡的胜利》（索洛古勃）、《坦塔罗斯》（维·伊万诺夫）的“间离”手段。对我们尤为重要的是作者关于剧作家在挖掘剧本情感力量方面的论述，因为我们讲的“第三现实”是贯穿客观经验和主观体验的，与象征主义剧作家关注内心情感世界密切相关。欧美研究文献中的俄罗斯象征主义戏剧大多指象征派戏剧，针对更精确的象征主义戏剧的研究相对较少。

本书关注俄罗斯象征主义戏剧作品的特征，同时考察剧作家提出的一系列戏剧主张，毕竟象征主义戏剧作为20世纪“新戏剧”探索的先头兵促进了戏剧批评的活跃，为后世留下了太多思想遗产。另外，由于我国学界对于俄罗斯象征主义戏剧比较陌生，必然要经历一个从点到面、由浅及深的认识过程。因此，我们认为着力挖掘剧本本身直观层面（情境、人物、冲突）的价值，利于较准确地把握研究对象的特点以及后续研究的思路。

三

西欧象征主义戏剧的一项重要任务是把握日常生活背后“第二现实”的神秘，而将戏剧作为世界认知方式的俄罗斯象征主义在探索之初已不满足于仅仅响应神秘力量的感召，力图积极干预生活，渴求把他们自信能够体验到的“第二现实”融入人所共见的“第一现实”，从而跃进“第三现实”。

关于现实的第三种状态，别雷在《为什么我成为象征主义者以及为什么我在思想和艺术的各个发展阶段没有放弃它》这篇文章中阐释，他自己早在五岁的时候就发现了内在第一世界与外在第二世界的存在，其他所有人在他眼里都是他们第一世界的人格（личность）在第二世界的面具（личина）里的显现¹²，而他则处于第三世界¹³。后来，别雷将这个融合了两个世界的第三世界思想引入哲学、美学思考，指出存在一个融合这个（это）和那个（то）的第三种状态—某个（нечто）¹⁴。俄罗斯象征主义作家在论述世界本质的问题时，尽管没用到别雷的术语，但表达的正是可见世界与不可见世界融合的思想。正如郑板桥提出的“三竹说”，即“眼中之竹”“胸中之竹”和“手中之竹”。作为现实物象层面的“眼中竹”结合作为心理意象层面的“胸中竹”才成为作为符号语象层面的“手中竹”，这就是最终传达给接受主体的独立于“眼”和“胸”的新现实。周启超教授在《俄罗斯象征派文学研究》中着重指出了俄罗斯象征派的这一思想特征，“俄罗斯象征派文学家们的最大目标正在于：创造出独立于客观现实生活和主观内心感受这两个世界之外的、半明半暗、扑朔迷离的‘第三现实’，这种现实同时把客观与主观内在沟通起来”¹⁵。

象征主义戏剧的典型特征是剧作家对人物内心的关注。实际上，象征主义之前的戏剧主张中也存在现实事件掩盖下的心理描写，但心理描写只是揭示现实世界的辅助手段，从未如象征主义戏剧这般将内心世界描写纳入揭示个人“内心真实”的领域，而且认为隐秘的内心真实才真正接近世界的本质。确切地说，象征主义戏剧展现的不是两个世界中的任何一个，而是连接二者的神秘的、直觉的“应和”关系（即象征），但希望通过象征着陆于体验内心隐秘世界。“第一现实”中的形象只是作为传达被体验的意识的工具，本质世界无法描绘，只能通过象征去直觉地体验。这也是象征主义内在的矛盾。西欧象征主义戏剧把握内心隐秘世界的主张实质是对“第二现实”的偏重，而俄罗斯象征主义戏剧则摆脱非此即彼的思维，走向二元融合。俄罗斯象征主义者这一思维模式的哲学渊源在于柏拉图的世界结构以及19世纪中期以叔本华和尼采为代表的非理性主义哲学思维。另外，俄罗斯本土发展起来的索洛维约夫思想也是象征主义戏剧在俄罗斯高扬“第三现实”探索的重要原因。因此，简要梳理象征主义戏剧的哲学渊源是本书第一章的任务。俄罗斯象征主义剧作家围绕那个新的“第三现实”的探索在戏剧建构思想上表现出突破戏剧与生活二元对立思维模式、尝试二元融合的方法论转向。可以这样理解，“第三现实”是俄罗斯象征主义戏剧二元融合的认知方式在戏剧建构实践上的具体体现。换言之，剧作家关于戏剧建构实践提出的思想具有方法论改革意义，而戏剧建构实践主要包括戏剧主张和剧本创作两个方面，所以，本书第二、三章分别讨论二元融合方法论指引下戏剧理论架构和创作实践。在二元融合的俄罗斯象征主义戏剧中象征应该将存在的各方面联系统一起来，而不是简单地指一说二，其精神内核在于将个人“内心真实”上升为整体“世界真实”。俄罗斯象征主义戏剧更积极地干预生活，艺术地创造生活，努力使戏剧成为一种生活方式。这也启发我们重新认识戏剧，包括戏剧形态、表现方法和戏剧功能。所以，作为上编前三章的延伸，也作为关于俄罗斯象征主义戏剧研究的意义价值问题的思考，本书下编关注俄罗斯象征主义戏剧的新形态及当代价值。

上编聚焦俄罗斯象征主义戏剧在思想渊源、理论维度、创作维度的形态，带领读者走进俄罗斯象征主义戏剧的世界。下编论述俄罗斯象征主义戏剧的影响和当代价值，旨在引导读者跳出象征主义戏剧的世界，重新审视20世纪这一艺术流派在艺术领域内外所体现的价值。

本书的目的并非重树象征主义戏剧的权威，甚或恢复戏剧的象征主义风格，毕竟象征主义戏剧早已进入历史的书页，而且俄罗斯象征主义戏剧发展自身存在一些问题也是不可回避的事实。虽然，真正意义上的象征主义戏剧已成明日黄花，但我们无法否认在当今戏剧中随处可见它的影子，其艺术闪光点正以别样形态呼吸着时代精神的气息。回望象征主义戏剧我们可以捕捉到此时我国剧坛与彼时俄罗斯剧坛的相似，同是世纪之交的风云诡谲让剧坛充满了创新的呐喊和探索的迷茫。无穷的创造力似乎尚未找到合适的方向，技术手段上的革新并未产生令人满意的效果，戏剧创作一直没有摆脱传统审美心理定势。俄罗斯象征主义剧作引发了当年俄罗斯剧坛关于戏剧一系列问题的讨论，提出一系列值得借鉴的观点，与梅耶荷德导演思想的形成与发展密切关联，但出于种种原因多年来游离于观众和学者的视野之外。然而，不可否认，俄罗斯象征主义戏剧是培育戏剧创新思路的一方沃土，是我们探索戏剧创作出路不可忽视的一段发展时期。我们的研究旨在尝试提供一个对俄罗斯象征主义戏剧创作与思想较清晰的认识。

1 Белый А. Театр и современная драма//Собрание сочинений в 9 т. [т.8].Арабески. Луг зеленый. Книга статей. М.: Республика, 2012, с. 33.

2 在本书中，我们根据不同语境将театр译作“剧院”“演剧”或“戏剧”，драма译作“戏剧”“演剧”或“表演”。出于阐释俄文术语的需要，书中个别书名我们在后面附上俄文原文，其他情况，暂不附俄文名称。

3 同一时期一些象征主义作家也互相写过相关剧评，比如沃洛申、别雷、勃留索夫等，不过不属于学术研究范畴。

4 周启超，俄罗斯象征派文学研究，社会科学文献出版社，1993，第53页。

5 Дукор И. Проблемы драматургии символизма//Литературное наследство.М.: Наука, 1937, с. 122.

6 Бугров Б. Драматургия русского символизма. М.: СКИФЫ, 1993, с. 15.

7 Там же, с. 39.

8 Герасимов Ю. Кризис модернистской театральной мысли в России (1907-1917)//Театр и драматургия. Л.: 1974, с. 244.

9 Стахорский С. Искания русской театральной мысли. М.: Свободное из-во, 2007, с. 35.

10 Вислова А. «Серебряный век» как театр. М.: Российский ин-ткультурологии, 2000, с. 58.

11 Moeller-Sally B. The Theater as Will and Representation: Artist and Audience in Russian Modernist Theater, 1904-1909//Slavic Review. 1998, p. 370.

12 Белый А. Почему я стал символистом//Символизм как миропонимание. М.:Республика, 1994, с. 421.

13 这在一定程度上与在家庭生活中别雷被迫夹在性格迥异的父母之间的童年经历有关，他很小就学会了在真实和面具两个角色之间转换。

14 Белый А. Почему я стал символистом//Символизм как миропонимание. М.:Республика, 1994, с. 418.

15 周启超，俄罗斯象征派文学研究，社会科学文献出版社，1993，第58页。